编者按 四川大学艺术学院，植根于历史悠久、文化底蕴深厚的百年名校，依托一流大学多学科的学术支撑，成为我国西南地区艺术人才培养、艺术创作与艺术研究的重镇。学院学科齐全，名家荟萃，成果丰硕，在全国乃至海外的艺术学界享有盛誉。为全面展现学院学术水平，为新时代艺术发展立言，特开辟“川大艺坛”栏目，将定期推出学院师生的学术成果，以飨读者。
作为艺术社会史镜像的20世纪中国艺术批评史
——论陈旭光艺术批评史写作的整体观
四川大学 艺术学院
吴永强 李 立
摘 要：从对北大前辈学人提出的“20世纪中国文学整体观”的“接着讲”出发，陈旭光围绕“现代性”主题，通过艺术批评实践、艺术批评史写作和艺术理论研究，建构了包括艺术门类、艺术研究方法和艺术史三个面向的艺术史整体观，以此绘制了20世纪中国艺术与社会共享“现代性”表达的文化地形图。其艺术批评史写作显示出反观艺术史的镜像功能，同时趋近了文化史和思想史的高度。由于对艺术与社会之不平凡关系的突出关切，陈旭光的研究实际上走向了艺术社会史的领地，并在此以对历史细节的关注和温润的学风，协调了艺术社会史内部存在的“实证主义”与“建构主义”之争，从而显示出前沿性、开拓性和中国风范。而其跨学科的方法运用，体系化的学术建构，共同构成了其学术研究前沿性的一部分。
关键词：镜像，整体观，现代性，艺术批评，文化地形图，艺术社会史
历史写作是一项经历冒险而最终登高望远的事业。司马迁撰太史公书，“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”（1），其梦想也足以令其他历史作家们心情激动。令人信服的历史写作不是堆砌史料和描述事实，也不是文本上体例的严整、结构的完备或叙事的清晰、修辞的巧妙，更重要的是，它需要帮助人们打开视界，以便鉴往知来。这意味着，好的历史写作应该导向知识生产，并结出思想的果实，即如科林伍德所说“一切历史都是思想史”（2）。可是要达到这样的水平却并非易事，其前提是，历史写作者依据了什么样的史观，秉持了什么样的方法论，它们是否具有思想的分量与力度。北京大学陈旭光教授依靠长期学术实践所提炼和总结出的“整体论”艺术批评史观，便在20世纪中国艺术史和艺术批评史写作中，显示了思想的分量和力度。
一、从诗学整体观到艺术史整体观
陈旭光教授的“整体论”艺术批评史观，首先得源于他对20世纪中国艺术史的观察。早在20多年前，作为谢冕与孙玉石先生的高足，陈旭光的博士学位论文《中西诗学的汇通——20世纪中国现代主义诗学研究》（3）便以在国内诗学界率先聚焦上个世纪中国新诗创作中现代性的问题而引人注目。书中将中国新诗发展中的现代主义思潮视作一个本土性的自律要求与外来影响复合交织的历史过程，着重分析了中国诗歌现代主义与西方现代主义诗潮、主流文学或其他相关诗潮流派、中国古典诗学传统的多重复合关系。同时，又将对这些关系的思考引向诗人和创作研究，具体追踪了诗人的主体人格精神、心路历程和期待视野，探讨了不同时代、不同作者的诗歌创作的主题内容、语言技巧、美学风格等，从而在共时态与历时态、横向与纵向、他律性与自律性、宏观把握与微观分析多个逻辑层面上建立起一种充满聚合力的结构框架，系统地揭示了中国现代主义诗学发生、发展与变奏的历程，披露了现代性在20世纪中国诗歌史上的生成脉络和演化机制。陈旭光认为，中国现代主义诗学是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是20世纪中西文化交流和诗学融会的产物；正是在传统诗学的纵向制约与西方现代主义诗学横向影响的共同作用下，20世纪中国诗歌创作发生了从诗歌观念到诗思方式、诗学策略等方面的系列变异，从而引发了由古典诗学到现代主义诗学的历史性转型。而这一转变复杂曲折，经历了长达近一个世纪的进程。在此进程中，中国现代主义诗学逐渐形成了具有自身独特性的文化精神、诗学观念与艺术传统，呈现为一个具有统一性和自足性的整体，因而必须加以整体性的检视，方能洞观其微。基于这样的认识，本书力避零散式、碎片化的处理手法，依据整体性思维，通过建立系统性的结构框架，实现了对20世纪中国现代主义诗歌生成、演化的历史情境的逻辑还原，揭示了其现代性演化的内在文脉。
冯友兰先生曾经形象地把学术上的传承和发展分别形容 “照着讲”和“接着讲”，显而易见，“照着讲”是学术活动必要的起点和手段，“接着讲”才是学术研究真正的目的。这成为北大学人的自觉意识，亦因此成为北大的治学传统之一。正如叶朗先生所说：“每一个时代都有自己的学术焦点，这形成了每一个时代在学术研究当中的烙印。‘接着讲’的目的是要回应我们时代的要求，反映新的时代精神。这必然推动我们对前辈学者的超越。”（4） 陈旭光的这本早期著作便做出了从“照着讲”到“接着讲”的尝试，它的诗学史观念固然受到了黄子平、陈平原、钱理群等北大前辈提出的“20世纪中国文学整体观”（5）的启发，但其围绕“现代性”而生发的问题意识却是发前人所未发。正是基于对“现代性”的不离不弃，本书成功地实现了对20世纪中国诗学的“接着讲”。或者说，陈旭光以其对诗学现代性的高度敏感和自觉意识，为“20世纪中国文学整体观”注入了全新的酵素与活力。
事实上，早在本书完成之前，陈旭光便在自己出版的第一部学术专著《诗学：理论与批评》（6）里便开始行使其“接着讲”的使命了，该著对“20世纪中国文学整体观”作了理论的回应，提炼和表述了一种体系化的诗学构想。这个构想接着便成为作者着手进行20世纪中国现代主义诗学研究的重要思想资源，促成了《中西诗学的汇通》一书的写作。如果说这些围绕诗学研究进行的早期著作，为我们了解陈旭光艺术批评史观的形成提供了雏形，那么，其以后20多年的艺术理论研究、艺术批评和艺术批评史写作融通的学术实践，便为我们展现了一个其艺术批评史观不断被检验、证明和深化的过程。
从诗歌、文学出发，陈旭光把研究对象扩展到电影、电视，直至所有艺术门类，形成了对20世纪中国艺术发展的全景性观照。同时，他在艺术与社会之间建立广泛联系，将艺术置于社会文化发展的整体情境中，在时间与空间的网络构架上，探讨了20世纪中国艺术与中国社会的政治、经济、文化的场域性联系，把握了它们与哲学、美学及其他社会文化思潮的互动性，从而揭示出该世纪中国艺术的发展主题，披露了其文化质地和演化脉络。他发现，首先，20世纪中国艺术具有跨门类协同发展的整体性；其次，本世纪艺术高度呼应了中国社会的发展进程，与哲学、美学等社会文化思潮共享了“现代性”的呼吁，因而显示出历史发展的整体性。于是，陈旭光主张，要正确描述中国艺术中现代性的生成机制，第一，不能将某一艺术门类单独分离出来，而应在艺术门类与门类之间展开互文性研究，厘清它们之间相互影响的历史关系；第二，不能游离于“现代性”主题来看待20世纪中国艺术的发展，而应将其视为一个具有自觉性和自为性发展的连续统一体。换句话说，现当代中国艺术批评史写作，必须以对各艺术门类及历史进程的整体性观照为前提。与之相应，在方法论上，也不必拘于门户之见，而应大胆扩张，突破思想的界别和学科的限制，进行跨界尝试，以开放、多元、包容的“整体观”，构建出契合研究对象、适应研究目标并具备灵活操作性的方法论体系。
值得一提的是，通过以上回顾，我们还注意到一个事实，经过长期的锤炼和实践，陈旭光的“整体观”之本身已经具备了系统性特点，显示出广泛的适应性，从而显得不仅仅是一种艺术批评史观，而且也成为了一种艺术史观，这已经在他对20世纪中国艺术“现代性”历史的观照中得到了实践的证明。这就是说，在艺术批评史研究与艺术史观察中，陈旭光共享了一种史观，那便是“整体观”，这促成了两者的价值融合。
二、艺术批评实践作为艺术史整体观的证明
陈旭光是一位艺术理论研究者、艺术批评实践者和艺术批评史写作者，这种三任兼于一身的跨界身份刚好能够对应于艺术学学科三大组成部分，其整体论的艺术史观和艺术批评史观似乎可以在此找到主体上的依据。如果这些都还不够，那么我们就有必要到其个人的心路历程中去寻找旁证了，他曾经谈到：“我们这一代学人所秉有的‘历史的“中间物”的特色可能会形成一种中庸或辩证的思维特征——既多少承续上世纪80年代的精神遗产，但也有着足够的对新时代，对年轻的新人类的平和、豁达甚至顺时随俗。我们会艰难地试图跟着时代，拼命地‘跟着感觉走’，但我们既不是无原则地追新逐异也不愿自甘落伍。这从某种角度说是一种宽容、开放、多元的文化建设心态。”在一定意义上，这种兼容多种价值取向的文化建设心态，（7）与其跨越三个领域的学术身份不能不说具有价值上的因果关系，它们经纬交织，构成了一种主体条件，默默地影响了陈旭光整体论艺术史观和艺术批评史观的形成。作为艺术批评家，陈旭光长期亲临艺术活动现场，积累了丰富的艺术观察经验；作为艺术理论研究者和艺术批评史写作者，他拥有坚实的理论功底和敏锐的历史意识。不论是在理论研究、批评实践，还是在艺术批评史写作中，都能够穿越理论和经验的阻隔，消除历史与现实的障碍，他的艺术观、艺术史和批评史观就是在理论与实践、彼在与此在结合的整体性中形成的。贝尔廷（hans belting）说：“任何艺术史的历史性描述历来都与某种艺术观念联系在一起，这种艺术观念恰恰是借助艺术史的历史性描述而证明自己是有效的。”（8）对陈旭光而言，如果说其艺术史整体观可以反证其艺术的整体观，那么，其长期的艺术批评实践尤其是影视批评，则可为之提供直接的证明。观陈旭光的影视艺术批评，我们会发现两个显著特点：一个是注重视觉文化的统合力，一个是注重文化工业的集聚效应。前者集中体现在其《影像当代中国：艺术批评与文化研究》一书中，后者体现在其近年来讨论“电影工业美学”的系列言论与著述中。陈旭光敏锐地觉察到，在当代社会，“视觉文化成为了一种占主导地位的‘主因性’的文化，它控制、决定和改变着社会文化大系统中的其他因素，保证了整个文化结构的完整和统一。”（9）依此认识，他将影视的创作和欣赏置于文化研究的框架中，并以视觉文化为引导，结合多种批评方法，在时间与空间的坐标上，为当代中国电影电视的运行描绘了一幅“文化地形图”，他的影视批评就是以这幅文化地形图为底版展开的。不仅如此，他还依据这一幅文化地形图来展开历史研究，为新时期以来的中国电影编织了一部阡陌交通的“影像地理志”，这就是《影像当代中国：艺术批评与文化研究》。本书首先是一部影像史批评著作，它选择了中国当代电影批评的前沿问题来建立论述结构，按照不同问题意识排列纬线，分门别类地讨论了新时期电影的“现代性”历程、影视纪实美学潮流、“艺术电影”的流变、影响的迷踪、“铁屋子”的故事与“家”的寓言、“自我”的形象、电影的青年文化性等议题。不过，本书实际上也可以被读成一部新时期以来的中国电影文化史，这是因为：第一，其列论的每一个议题都被赋予了富有历史感的讨论；第二，书中从文化研究的角度，提供了关于第四代至第六代导演直至新世纪青春喜剧电影的创作叙事。尽管包含有多重问题意识，但如同作者的诗学研究一样，“现代性”依然是本书聚焦诸问题意识的主线。书中集中考察了各代导演在电影创作中的“现代性”追求及其文化困境，例如，第四代导演的主体性觉醒与群体性身份意识的矛盾、对现代文明的向往和疑惧，第五代导演的线性时间观与执迷造型形式感的矛盾、对传统文化在反思与寻根之间的徘徊，第六代导演身陷“影响焦虑”的矛盾性策略与碎片化选择，以及青春喜剧电影作为商业类型片与作为青年亚文化“象征性权利”表述的矛盾等等。所有这些悖论性存在，都可以说是“现代性”之固有悖论遭遇中国情境时的自动反应。照作者看来，它们实质上可以被归纳为社会现代性与审美现代性、西方现代性与中国现代性、趋近现代性与离拒现代性、现代性与后现代性的矛盾。显而易见，这些二项对立概念并不能全部被现代性的原生矛盾所兼容，而在很多方面显示出中国特色，它们指向了中国社会在现代化转型过程中所处在的社会文化语境，也指向了转型时期各历史阶段中的集体或个人所背负的重担、所面临的前景和各自升沉的命运，写照了人们因时代变迁而遭遇的主体性瓦解与重建主体性时的纷繁举止与艰难的行动。在陈旭光所绘制的这个当代中国影像地理志版图上，新时期以来的中国文化地形图如影随形，就像一张底片，支配了其影像本体论的分布与显现。这意味着，陈旭光是以文化研究的视点来对待影视艺术的，他将影视批评和影视批评史写作自觉纳入视觉文化研究的论域，把特定的影视现象与整个社会文化生活联系起来加以考察，索求其在影像时空以及社会文化网络中的地理方位。他采取视觉解码和文化释读的方式，来分析影视文本，揭示了影像背后的审美旨趣、精神意蕴、文化内涵以及显在与潜在意识形态动力，让这些文本所表述的生活方式获得洞察。身为影视艺术批评家，虽然陈旭光并未忽略对其所观照的对象作艺术层面的考察，在其著述中，大到影像风格、语言符号、叙事手段，小到具体的画面剪辑、镜头处理、声画安排等，都不乏细致入微的描述和分析，但所有这些举措，都是在有助于视觉解码的语境下出现的，它们顺乎视觉文化研究的逻辑，作为功能性手段，增进了作者对所述对象的文化意义的阐释。在谈及其绘制中国电影“文化地形图”的感想时，陈旭光说：“在电影研究的历程中，我经历了电影观念的多元化和开放化，也经历了电影批评的某种影响力‘衰落’的窘境。然而，电影在观念上不断发生着剧烈的变化，电影与人文艺术并不完全相同的独特性，尤其是鲜活的电影产业在实操中不断出现的新现象、新问题，又逼使我们时时反躬自问。”（10）这种反躬自问把他带向了对文化工业集聚效应的关注，促使他将自己过去纯粹人文化的、甚至多少带有点知识分子怀旧色彩的“影像地理志”扩大到文化工业范畴，实现了其个人批评生涯的一次转型，并诞生出一套瑧于体系化的“电影工业美学”思想。这些思想被相继表述在《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》（11）、《新时代中国电影：质量提升的机制保障与“工业美学”建构》（12）等学术会议发言中，也被陆续表述在学术刊物上公开发表的《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（13）、《电影工业美学原则与创作实现》（14）、《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》（15）、《当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（16）等系列文章中。按照陈旭光的描述，“‘电影工业美学’这一命题，是对当下电影产业的现状与问题，电影的诸多特征和若干本性的综合性思考，它不单单针对电影生产过程或产业链的某一个方面某一个环节，而是涉及电影的方方面面，这个观念是可以建构一个观念体系的，它可以而且应该是一个复杂多元的体系性构架。”（17）这意味着，电影产业框架下的电影观念和电影美学思想，必然呈现出更大范围和更加错综复杂的整体性。依据这一框架，电影生产者的任务就在于“秉承电影产业观念，类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”（18）而就电影批评者和研究者而言，电影生产者的这些实践性任务，便势必成为他们无法回避的理论话题了。显然，这些话题有足够的理由在文化研究的对象序列中占据显著的位置。这种具有更大规模、集合更多关系的整体性电影观念，亦成为陈旭光影视批评史写作进一步朝着整体观趋近的促动要素。情况正如他自己所说：“我本人的电影研究经历就好像是一个‘中庸’的‘中间人主体’对多变文化、巨变现实的影像志式的体验心得和思想录。对于时代文化转型的背景、趋势与表征，对于第四、第五、第六代、‘后五代’、新生代导演的成败得失，新纪录运动，dv运动、‘艺术电影’，新世纪以来的喜剧电影、华语电影、电影大片、‘现象电影’、青年喜剧电影、电影的创意制片管理、电影的全媒介营销等重要的影视现象和问题，对中国电影发展的‘现代性’问题、‘全球化’语境以及策略与应对、影视批评的方法等学术前沿和热点话题均作了深切的关注和较为充分深入的论述。”（19）他的这些论述，都既在逻辑层面上展开，也在历史维度上展开，因而既可以说是理论研究的成果，也可以说是历史研究成果。后者导向的不仅仅是影视批评史写作，还成为事实上的影视文化史写作。其中不变的，是“整体观”与“现代性”相辅相成、充满历史感的动态演绎。陈旭光对艺术批评整体观的实践性运用是全方位的，其影视批评如此，诗歌、文学、音乐、舞蹈、美术批评也是如此。作为对“20世纪中国文学整体观”的创造性延续，面对任何一个艺术门类的批评对象或艺术史研究对象，陈旭光都善于打通作品的内围与外围的界限，把艺术作品的文本特征与产生这个作品的社会文本联系起来，以具有高度提炼性的范畴，对之作出一针见血的判断。例如，在音乐批评中，通过分析我国早期流行音乐作家黎锦晖的歌曲创作与时代背景的联系性变化，他归纳出了“平民/精英”、“娱乐/启蒙”两对主题性概念，据此勘定黎锦晖流行音乐创作的历史方位，他指出：“黎锦晖的音乐思想具有“五四”平民精神，其流行音乐创作是中国音乐最早的高雅音乐大众化、通俗化、商业化的代表，具有浓郁的都市气息、市民气息、娱乐性甚至商业价值。”（20）这个判断揭示了大众文化趣味与“五四”启蒙责任之间存在的隐形张力，为我们重新认识黎锦晖歌曲创作及早期流行音乐的价值，留出了广阔的空间。再如，在美术批评中，通过考察《新青年》与陈独秀的美术革命论，联系20世纪中国社会的政治生态，陈旭光指出：“美术革命论争在表面上围绕新与旧、革命还是改良等敏感焦点话题，其实质是对美术功能观的不同认识，表征了不同价值取向的知识群体对美术的功能、地位的社会功能倾向的不同认知。”（21）这意味着，中国现代美术革命从起点上就与群体性地强化艺术功能论相伴随，这是中国美术“现代性”之区别于西方美术现代性的根本所在，也决定了20世纪中国美术的走向。从这些例子可以看出，陈旭光的艺术批评与其说是对艺术作品的批评，还不如说是对作品和产生该作品的社会机制、文化策略和思想动因的批评，从而自动演化为一种对文化整体的批评。当这种整体观被用到艺术史和艺术批评史的写作中时，走向文化史和思想史的艺术史写作便成为可能。
三、陈旭光艺术史整体观的三个面向
针对20世纪中国艺术批评史写作，陈旭光总结出了三个“整体观”，即，艺术门类的“整体观”、艺术研究方法的“整体观”、艺术史的“整体观”，由此形成凝聚其艺术史和艺术批评史整体观的三个面向。
第一，艺术门类的整体观。陈旭光把20世纪中国艺术的发展回放到中国社会变革的宏大历史背景中，以“大艺术”的观点来看待20世纪中国艺术的整体发展。他认为，虽然文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视担负着各自的任务，各具发展脉络，可是20世纪中国各门类艺术发展却具有鲜明的协同性与相似性，显示出整体发展的节奏，可以被作为一个完整的批评对象加以研究。究其逻辑，自然首先在于考察出它们身处共同的历史际遇，受到共同的社会文化思潮影响，面临共同的问题。但这个逻辑并非对20世纪中国艺术才起作用，因而并不充分。更特别的理由需要到20世纪中国艺术与社会的关系上去寻找。对于中国数千年文明来说，20世纪是一个急遽的社会转型时期，充满了复杂的变革与斗争。在其依次经历的启蒙、救亡、政治革命、社会主义建设、以阶级斗争为纲的年代直至改革开放、市场经济和全球化时代，每一个历史阶段都有响亮的时代主题，它们统统向艺术提出了要求。这些要求是如此迫切，但并不分门别类，而是向具有统一名义的艺术整体提出的，只不过它们往往借助思潮的形式，转换成艺术问题，并引起了各艺术门类的连锁反应。更何况，建国以来，主流意识形态一直要求艺术服务于政治，在一定形势下还给予了特别的强化，于是产生出普及与提高、主旋律与多样性等问题，要求艺术创作、艺术批评和艺术理论作出积极的表态。这些颇具中国特色的问题，起到了促进艺术与社会联系的作用，加强了其紧密度和敏感度，使各门类艺术的处境和表现更加整体化。所以，再没有比20世纪中国艺术与其所处社会时代联系更密切的了，这就是陈旭光在艺术批评史写作中秉持艺术门类整体观的理由。然而，除了关注不同艺术门类对这些时段性社会主题的共同担当外，陈旭光更关心的也许是20世纪中国艺术与中国社会共享“现代性”的常在诉求，他认为，不论遭遇了多少暂时性难题，走过了多少曲折，中国社会由传统走向现代、由封闭走向开放的历史大趋势未曾改变，因而20世纪中国艺术统一的“现代性”追求也必然薪火相传，这成为各艺术门类趋向整体性发展的最大理由。在这一趋势下，例如，关于继承与创新、本土性与国际性、个人创作与群体思潮、精英艺术与大众艺术等问题将具有长久的意义。
第二，艺术研究方法的整体观。不论从事艺术批评还是艺术批评史写作，陈旭光都采取了开放、多元、容众的方法论态度，广泛借鉴各种研究方法，通过消化、吸收，加以灵活的运用，目的是为了找出真问题，解决真问题。例如，在影视批评中，他常常在文化研究的方法论框架下，从结构主义符号学、叙事学批评，原型批评、精神分析批评、意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等批评方法中吸取资源，以此阐释文本的意义，评判作品的得失。在艺术批评史写作中，举凡阐释学、接受美学、结构主义、叙事学、符号学、马克思主义、新马克思主义、精神分析、女性主义、社会批判理论、后结构主义、关系美学、艺术社会史，经济学艺术史、科学艺术史，体制艺术史，以至于一路上溯到现代主义的风格论、形式论，只要有利于问题意识的吁求，便于历史的追踪，他都能博采众长，兼收并蓄，并运用到自己的研究和写作中。在这种自由开放的方法论实践中，陈旭光超越了学科的界限，穿透了哲学、美学、社会学、心理学、艺术理论的壁垒、将本体论批评、心理学批评、社会历史批评、文化研究融为一炉，在艺术的语言与符号、形式与风格、艺术与社会的“文本间性”的以及道德、政治、意识形态、主体性建构等层面上，建立了立体的视域，获得了全景的观照，从而打通了艺术自律性与他律性、外部批评与内部批评的界限，协调了科学主义与人文主义的矛盾，以实际运用的艺术研究方法整体观，煅烧出独具活性和力度的批评方法，实现了艺术批评和批评史写作的有效性。然而，尽管借鉴了众多的批评方法，但陈旭光始终恪守着运用方法而不唯方法至上的原则，他的方法运用总是直面对象，并围绕问题进行。他深恶末流炫技式的方法论，照他看来，唯有方法不露痕迹，方才显现出整体观的价值，这既是一种道德也是一种境界。与此同时，他特别强调，切勿将舶来自西方的艺术研究、文化批评方法误认为本体论，它们只能作为资源，在方法论意义上启发和充实中国艺术的批评和研究，而无权喧宾夺主，代替我们对中国自身问题的观察，所以，一切形式的对西方理论的来者不拒和生吞活剥都是有害无益和需要放弃的。
第三，艺术史的整体观。陈旭光认为：“20世纪是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的‘现代化’中发生新变甚至是剧变的历史，也是20世纪中国现代性生成的历程。我们应该把20世纪艺术发展史视作为一个整体。”（22）根据这样的整体观，他对20世纪中国艺术史进行了重新分期，将其整体地划分为三个时期；“转型与建设期”、“转折与集中期”、“开放与多元期”（23），并将其视为一个前呼后应的连续统一体。其中，在每一个阶段上，都有不同的主题范式与之对应：第一个是关于外来与本土、传统与创新；第二个是关于主流与支流、中心与边缘；第三个是关于回归与前行、反思与超越。它们分别回应了20世纪中国各历史阶段所面临的社会文化主题：第一个是启蒙和救亡，第二个是社会革命和政治意识形态，第三个是现代化与全球化。只不过其间经历了场域的转换，社会主题被转译成了艺术的主题。显而易见，这三个主题范式中的每一个，都包含着辩证统一的矛盾关系，代表了艺术史上不同时期的焦点问题意识。第一个主题范式指涉中国艺术初次全面遭遇西方艺术冲击时的命运抉择，聚焦了外来影响与本土传统，继承与创新的矛盾，并依启蒙与救亡的旋律转换而出现变奏；第二个主题范式指涉意识形态对艺术的功能性要求，聚焦了艺术的民族化、大众化、科学化的讨论和主旋律与多样化的辩证，并回荡着现实主义的张力；第三个主题范式指涉中国艺术重启现代化的历程，聚焦了现代主义与后现代主义、艺术自律性与他律性、先锋性和世俗性，本土性与全球性，乃至于启蒙现代性与审美现代性的矛盾，同时与艺术的商品化、市场化，与大众文化、流行文化以及纷至沓来的西方当代社会文化思潮、艺术理论相纠结，呈现出日益复杂的局面。通过三个时期的划分和三大主题范式的分析，陈旭光又绘制了一幅关于20世纪中国整体艺术史的“文化地形图”，并在其执笔的《中国艺术批评史（20世纪卷）》中给予了富有质感和细节的塑造。这幅文化地形图是如此波澜壮阔、风云激荡和阡陌纵横，可是它又是如此的水穷云起，柳暗花明；它就像一部乐曲，虽然有顿挫，有抑扬，有起伏，有回环，有变奏，有复沓，但却贯穿着一首不变的主旋律，那就是对“现代性”的表达与伸张。
四、艺术社会史维度上的体系建构
陈旭光以三个面向的“整体观”和“三段论分期”、“三个主题范式”，经纬纵横地编织了一个立体的理论框架，绘制了一部关于20世纪中国各门类艺术围绕“现代性”主题曲折发展的完整历史画卷。这部画卷是依靠他的艺术批评、艺术批评史写作和艺术理论研究共同绘制出来的。阅读其《中国艺术批评史（20世纪卷）》，我们可以发现，书中通过对20世纪中国艺术批评史的回溯，串联起了20世纪中国文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧与戏曲、电影与电视等艺术门类互动相生的发展历程，从而整体性地提供了一面反观20世纪中国艺术史的镜子。在这个意义上，陈旭光写作的批评史本身就是一部艺术史。又由于它是对批评的批评，是通过前人的批评成果切入的，因而更显得是一部有关艺术的观念史和思想史。
正如我们反复提到的那样，如果说有一种东西为陈旭光20世纪中国艺术史的“整体观”赋予了灵魂，那么这个灵魂便是“现代性”。有了这个灵魂，该世纪中国艺术的发展，便被展开为一部“现代性”自为伸展、不断寻求表达的历程，我们读到，在陈旭光笔下，这个愿望是如此执着，虽屡经跌宕沉浮，千转百回而无一悔。所以，正是“现代性”这一概念，连接起了20世纪中国艺术发展时空上的那些零散的材料，把一种内在的整体性赋予了纷纭复杂的表象，从而支撑起陈旭光艺术史的“整体观”。在这个意义上，陈旭光不仅充当了一位艺术史家，也充当了一位思想史家，因为他提取了“思想史上的一般概念和知识”（24）对艺术史进行思想史的观照，并用这种概念和知识整合了艺术史，取得了“艺术史与思想史合流”（25）的效果。不过，如果我们把“现代性”理解为20世纪艺术史的先在观念，就未免会堕入黑格尔式“客观精神”的窠臼，同时造成对陈旭光艺术史观的误读。事实上，浸淫于当代学术环境、熟悉新艺术史研究范式的陈旭光，想要避免的正是形而上学和宏大叙事。在他那里，“现代性”之于20世纪中国艺术史，并不是什么先在的形而上学假定，而是基于他对本世纪中国艺术和中国社会相互联系的事实性考察，从历史情境中总结、提炼而得出的。他深刻地认识到，现代性并非一个本体论概念，而是一个历史性概念。尼采曾经说：“历史性概念没有定义，只有历史。”（26）那么历史的问题就只能交给历史本身来决定其命运了。所以，在陈旭光的艺术史观中，并不存在一个“客观精神”式的抽象范畴，先在于历史事实来支配历史的意志，左右历史的方向。联系其艺术批评实践，我们能领略到其艺术史观的哲学原型，那与其说是形而上学，倒不如说是现象学。因为他坚持主张批评家对艺术现实的介入，强调在历史中的“在场”和“发言”（27），他也总是希望从具身性体验出发来发出批评话语。其大量的得之于艺术活动现场的鲜活体验也为其从事艺术史、批评史写作提供了经验和养分。在上文中，针对陈旭光的艺术史整体观的方法论面向，我们只论及他对各种研究方法的借鉴、对跨学科资源的吸收和融会贯通，事实上，还有一种整体观，对我们理解陈旭光艺术史“整体观”的性质，有着更大的启发价值，那就是他在释读和分析具体艺术作品时所秉持的整体观。对待具体作品，陈旭光主要借用了美国文学理论家艾布拉姆斯（meyer howard abrams）提出的“文学四要素”论作为其方法论框架。在此框架下，他以细读作品为起点，分别考察作品与创作者、世界、接受者的关系，从而建立起一个文本之维、创作者之维、世界之维和接受者之维的理解艺术作品的关系网络。按照艾伯(布）拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中归纳出的文学史上的四大创作模式——模仿模式、实用模式、表现模式、客观模式，对应地形成了摹仿论、实用论、表现论、客观论四大理论与批评范式。艾伯拉姆斯认为，文学史及文学批评史上的所有现象都不过是这四大范式的不同关系结构的表征。这个观点深深地启发了陈旭光，促使其艺术研究以此四个面向形成整体方法论。这样，其艺术批评、艺术史和艺术批评史写作便发生了有机联系，显示出体系性建构的规模。（28）在作品、世界、创作者、接受者四个维度中，陈旭光特别留意世界之维。世界，在他那里，不仅仅是作为题材被作品表现的那个世界，还是作品据以生产、传播和被接受的那个世界，包括为什么目的而生产？怎样生产？依赖何种机制生产？以及怎样被传播和怎样被接受等等。这样，艺术讨论就必然被带到社会学视域之下，在此，陈旭光的艺术史写作表现出艺术社会史的性质。根据麦克米兰出版公司出版的《艺术词典》中的描述，“艺术的社会史始于这样一个假设：艺术不是自律的，而是与一些社会因素有着复杂的关联；这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学。因此，社会的变迁总是伴随着艺术的变迁，尽管并不必然以一种简单的或直接的方式。艺术的社会史努力想要发现那些在一个既定的个案中发生影响的因素，即使这种影响采取了迂回的路线。”（29）陈旭光的艺术史写作正是如此，20世纪中国风起云涌的社会变迁、思潮更迭及其历史细节，皆可见之于他的作品。重要的是，它们是在与艺术联系的敏感带上得到陈述的，故成为我们理解该世纪艺术与艺术批评发展的钥匙。自19世纪中叶起，艺术社会史研究沿着两条路线前行：一是采用德国的实证社会学方法，通过艺术赖以产生、存在的社会背景来理解艺术的本质及其发展演变；二是采用马克思主义立场和方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来解释艺术发展及风格演变。众所周知，传统马克思主义艺术社会史最有代表性的著作，是匈牙利裔英国学者阿诺德·豪泽尔 (arnold hauser)1951年出版的《艺术社会史》（30），本书讨论了从石器时代到20世纪初的欧洲艺术史（含古代近东）的发展演变，对象涉及绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、戏剧、电影、舞台艺术等，并跨越哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等领域，不仅绘制了一个关于欧洲艺术史的全景图，而且建构了一套跨学科的方法论框架，被赞扬为“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”（31） 。这个框架很容易提醒我们联想到陈旭光的艺术史整体观及基于该整体观的20世纪中国艺术批评史写作。它们能够分享的共性自然在于整体观、体系性建构和艺术史与社会史互证的视角和方法。不过，豪泽尔的《艺术社会史》也遭来许多批评。最有影响力的批评，来自贡布里希(ernst hans gombrich) 。照贡布里希看来，本书毫不关心社会存在中的微小细节，只凭着自己信奉的“唯物史观”，以笼统粗陋、生拉硬扯的“历史决定论”和“阶级决定论”来解释风格和艺术变迁，强迫历史事实服从观念模式或方法体系（32）。贡布里希的批判反映了艺术社会史内部存在的“实证主义”与“建构主义”之争（33）。但可幸的是，在陈旭光充满大量“微小细节”诊断的艺术史与批评史写作文本和具有中国传统人文风范的、温润的、中间层面的、中和的写作风格中，我们感到，也许这种争论终于可以停止了。
（作者单位：四川大学艺术学院）
注释：（1）.语出司马迁《报任安书》，参见朱东润主编《中国历代文学作品选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第142页。（2）.collingwood, the idea of history, oxford: clarendon press, 1946, p.215.（3）.本书作为《“青年学者”文库》之一，由北京大学出版社2002年出版发行。（4）.叶朗：《“照着讲”和“接着讲”》，《人民日报》2013年3月21日。（5）.参见黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。（6）.本书收入百花文艺出版社出版的《21世纪文学之星丛书》，1996年12月第1版。（7）.陈旭光：《电影批评:绘制中国电影的“文化地形图”》，北京：中国作家网，2015年08月12日。（8）.[德]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社2014年版，第247-248页。（9）.陈旭光：《艺术的本体与维度》，北京：北京大学出版社2017年版，第386页。（10）.陈旭光：《电影批评:绘制中国电影的“文化地形图”》，北京：中国作家网，2015年08月12日。（11）.陈旭光：2017年在金鸡百花电影节中国电影论坛的发言。（12）.陈旭光：2018年在第十五期北京大学人文论坛“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛上的发言。（13）.《当代电影》2018年第1期。（14）.《电影艺术》2018年第1期。（15）.《浙江传媒学院学报》2018年第1期。（16）.《新华文摘》2018年第8期。（17）.陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。（18）.陈旭光 张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。（19）.陈旭光：《电影批评：绘制中国电影的“文化地形图”》，中国作家网，2015年08月12日。（20）.陈旭光：《平民精英、娱乐启蒙的一次分野——论中国现代音乐批评史上对黎锦晖的批评》，《美育学刊》2015年第6期。（21）.陈旭光：《20世纪初美术革命论争与现代美术观念的形成》，《美育学刊》2013年第3期。（22）.陈旭光：《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》，《创作与评论》2014年10月号。（23）.同21。（24）.葛兆光：《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲社版）》2006年第5期。（25）.同上。（26）.[德]尼采：《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译，上海：上海人民出版社2005年版，第12页。（27）.参见陈旭光：《存在与发言》，《在北大发声——“批评家周末”现场实录》。（28）.陈旭光在理论研究著作《艺术的本体与维度》一书中对此给出了理论的描述。（29）.jane turner, ed., the dictionary of art, london: macmillan publishers, 1996, p.914-915.（30）.豪泽尔的《艺术社会史》原名为：the social history of art and literature（31）.jane turner, ed., the dictionary of art, london: macmillan publishers, 1996,p.917.（32）.e．gombrich,“review of arnold hauser’s the social history of art,” art bulletin, vol.35, no.1 (mar.), 1953, pp.79-84.（33）.参见：阿多诺等：《德国社会学中的实证主义之争》，新维德/柏林，1969。[luchterhand, 1969（der positivismusstreit in der deutschen soziologie, theodor w. adorno et al., neuwied/berlin: luchterhand, 1969.）
本文发表于《文艺争鸣》2018年第08期
作者简介：吴永强：文学博士，教授，博士生导师；中国美学学会会员，四川省美术家协会理论委员会副主任，成都市美术家协会理论专业委员会主任，成都市文艺评论家协会副主席；第九批四川省学术和技术带头人后备人选。
李立：艺术学博士，中国文艺评论家协会会员，四川文化评论家协会副秘书长，北京大学戏剧影视中心特约研究员，重庆人文科技学院特聘教授。
【川大艺坛】组稿
李明 limingzm2006@163.com
李嘉璐 1619265645@qq.com