编者按
四川大学艺术学院，植根于历史悠久、文化底蕴深厚的百年名校，依托一流大学多学科的学术支撑，成为我国西南地区艺术人才培养、艺术创作与艺术研究的重镇。学院学科齐全，名家荟萃，成果丰硕，在全国乃至海外的艺术学界享有盛誉。为全面展现学院学术水平，为新时代艺术发展立言，特开辟“川大艺坛”栏目，将定期推出学院师生的学术成果，以飨读者。
艺术的空间转向与场域建构
——从城市公共艺术景观谈起
赵志红
四川大学艺术学院
内容摘要：介入日常生活、介入公共空间和公共领域已经成为当代艺术凸显的特征。艺术介入公共空间，不仅使艺术成为构建艺术化景观，塑造空间审美形态的重要力量，也成为城市景观最鲜活的视觉文本。重要的是在这一过程中艺术的功能、艺术的生产机制、艺术的媒介与形态以及评价机制等与传统艺术相比都发生了转换和转变。本文主要以城市艺术景观为讨论对象，力求以小见大、以点带面探讨当代艺术发生的空间转向，以及随之带来的生产机制、艺术形态的变化和艺术评价机制的转型等问题。由此，进一步认识到在这些转向背后，彰显的是艺术功能与价值取向的转换。
关键词：当代艺术 公共艺术景观 艺术生产关系 艺术评价机制
如果说，在传统意义上，艺术生发的动因主要在于抒发个人的心性、情感，或出于仪式化表达（如“圣神”空间中的艺术、某种伦理阐释）的话，当下，介入日常生活、介入公共空间和公共领域已经成为当代艺术凸显的特征。艺术介入生活，使得艺术日常生活化、日常生活审美化的趋势越发凸显；艺术介入公共空间，不仅使艺术成为构建艺术化景观，塑造空间审美形态的重要力量，重要的是也使艺术的功能、艺术的生产机制、艺术的媒介与形态以及评价机制等都发生了转换和转变。可以说，介入公共空间的艺术，成为影响当代文化和当代生活的重要元素，也在创造着关于艺术的价值与信仰。审视与考察当代艺术的功能、生产、形态等，有必要把视向和焦点聚焦于以城市空间为依托的艺术。本文将以城市景观为切入点，从几个不同的维度，讨论艺术的空间转向、艺术的生产机制、形态及评价机制转换等问题。力求以点带面、以小见大，把握当代艺术的功能转换与价值取向。
一 空间与场域：城市景观文本的建构
把“当代”从“现代”中区隔出来，是一种现代的历史意识，自公元1500年前后新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革三大事件构成现代与中世纪之间的时代分水岭以来，“当代”作为时代史在“现代”中享有了崇高的地位，就连黑格尔也把“我们的时代”理解为“当代”，因此“当代”往往具有动态的性质。
当代艺术指的就是我们时代的艺术，有的将20世纪以来的艺术全部划进当代的范畴，有的将二战后艺术的发展变化称为当代艺术。在中国，以高名潞为代表的艺术批评家将“85美术运动”作为中国当代艺术的开始。人们今天使用这一概念时，更多偏向于艺术价值与信仰的思考。汉斯•贝尔廷认为：“当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的传统经验，而且同时也寻求重新恢复艺术与其所处社会和文化环境的联系，以此来解决‘生活和艺术’的著名争议。”[]西方艺术史上，艺术与生活的分离通常被看成是现代艺术和现代美学取得的重要成就，因为这种分离意味着艺术的自主和独立，意味着审美现代性的开端。
事实上，自浪漫主义始，艺术与生活渐行渐远，艺术从模仿走向表现，在“为艺术而艺术”的感召下，服务于传统社会的功能性的艺术内容被形式主义所代替。文学上，俄国的什克洛夫斯基所提倡的“陌生化理论”，[]成为激进先锋派理论资源。此后接踵而至的抽象主义、表现主义、达达主义、超现实主义，抽象表现主义等艺术流派，因为与生活的完全背离，艺术符号不再具有能指所指的和谐统一性，人们面对这些作品费力解读也未必能明了其意涵，由此疏远了艺术与大众的关系。沃尔夫冈•韦尔施针对1919年马塞尔•杜尚戏仿《蒙娜丽莎》的《l.h.o.o.q.》作品，说要理解这样的作品，不但要看，还要去理解，去怀疑，去推测。在这里，事物没有停留于自我参照的层面上，反思的意义重于冥思。[]在后现代文化语境中，艺术与生活的界限被模糊了，审美因素向社会领域转移、渗透和扩展。艺术也从附庸性仪式表达或个人心绪的书写，转向介入日常生活和社会事务的外部空间，多元与多维构成了当代艺术的基本面相。这种多元与多维不仅仅表现为语言风格的杂陈和粘合，更多反映在艺术功能的延伸以及艺术疆域的扩展方面，艺术在自身艺术场域演绎着语言风格的更新和变化，也在自身艺术场域之外与其他场域发生着紧密的联系，使“当代的艺术要么是用一种蓄意的现代主义方式逃避传统的规范，要么就是使这种规范成为其反思、评论、质疑和极端肯定的对象。”[]
当代艺术以“当代性”疏远了传统规范，也对于疏远了生活与观众的现代艺术给予了反叛。这种反叛就是对艺术固化疆界的超越，将艺术置于观念与形态、审美与生活、本土与国际、理论与实践多重交叉之中。公共空间中艺术的营造不再像传统的或现代的精英艺术那样，把艺术家个人和特殊阶层的审美意志和情趣的表达作为唯一的最重要的表现内容，对公众的文化诉求和审美趣味置若罔闻，甚至得意于对公众文化与审美需求的疏远、排斥和嘲弄。尤其随着视觉文化的空间转向，艺术的表现与呈现，不再沉迷于小圈子的雅集，也不眷念美术馆、博物馆这样体制化空间，而是突破有形无形的隔阂，向城市广场、消费场所、生活社区等场所拓展，担负起了空间再造、城市形象塑造和城市居民共同体精神场域构建的职能。
当代艺术介入公共空间，介入城市，并非仅仅是艺术内部的空间转向，而与人们在社科领域的空间认知的探讨与变化同频共振。上世纪70年代以来空间问题成为西方人文社会科学知识和政治发展中的一个重要焦点，学者们将以前给予时间和历史的关怀转向了空间。社会理论家、历史学家、地理学家、建筑师、人类学家、艺术批评家和文学与文化批评家不同程度地介入空间问题的讨论与研究，由此导致了“空间的转向”。这一转向与西方人文社会科学知识领域内的其它转向，比如说“语言学转向”、“文化转向”等紧密相连，相互交织。如果说列菲弗尔看到的是空间和社会的关系，关注的是空间的权力化过程。那么，福柯看到的则是权力、知识等话语是如何通过空间转化为实际权力关系的，关注的是权力的空间化过程，两者在研究路径上虽有很大的不同，但都将空间与权力最终联系起来。
“当代艺术家是接触和观察我们这个时代的问题的人”[],一批敏锐的艺术家意识到文化传承不再局限于时间的线性发展，空间过程也构成了文化的媒介。他们在上世纪70年代左右不满现存的博物馆之类的艺术机制，也不满大众文化的商品文化气息，于是走出博物馆，在大自然中去寻找艺术发展的新方向，这是当代艺术早期介入公共空间的尝试。艺术进入公共空间后会发生怎样的变化？若从空间的物理性特征出发，空间往往被看作是静止的，是人们活动的背景，或者是同质的，没有任何的差别。但事实上，空间是动态的，它既是自然的也是社会的。由艺术方式构成的城市景观，既是一种可感的物化形态，也是蕴含着丰富审美文化诉求的视觉文本。自有城市以来，每个城市就具有了自身的景观，用建筑学家林奇“城市意向”的观念来解读，城市景观是具有独特性的环境，可以通过人、物、空间的构成产生实用的或情感的意蕴。这种“意蕴”的生产随着消费社会的来临，视觉形象越来越具有语言那样的建构功能，成为建构世界和自我现实的重要路径。作为具有符号的视觉化和视觉意义交换的城市景观，具有了文本的属性。当艺术介入城市空间并走进公众，传统艺术的话语控制权受到挑战，城市景观不再是帝王的精神意志、国家的意识形态、或是精英的文化理想的视觉呈现。大众的审美意志、日常的生活图像、世俗的文化趣味，也进入了公共场域，一直以来占据城市景观主题的“纪念碑”意义在这个空间中，已经被弱化。严肃的、经典的文化精神已不再占主导的地位，至少不是这个空间中唯一的存在，训导与教化的功能也已渐渐淡出，与此相对应的是世俗情怀、娱乐精神、审美功能的乖张。可以说艺术进入公共空间后，在主题和功能方面形成了纪念性与娱乐性、审美性与思想性、抒情性与反思性，视觉效应与精神表征、历史叙述与市井图像共存的纷繁景象。在美学形态上形成了庄严与优雅、精致与粗狂、雄强与平实、静穆与动感、温情与幽默并置的格局，构成了当代城市景观的视觉文本。
城市景观作为当代艺术中最具新质、最具活力的一个组成部分，其场所性特征强迫所有进入该空间的人观看，同时这种城市景观的生产是围绕空间进行的公众与艺术、公众与艺术家、艺术自律与资本或行政干预等张力的对峙与协作。这使得当代艺术处于一个非常复杂的关系结构中。当代艺术不再仅仅是风格、形式的审美现代性变迁，当现代性进入反思期，现代性问题涉及到社会的方方面面，在这样的趋势下，艺术的空间转向成为当代艺术凸显的特征，城市景观成为艺术、空间、权力力量博弈的视觉图像。“因为那些令人瞩目的视觉艺术总与都市再生紧密相联，然而这种选择也并不是简单地由都市外在空间决定，而是因为视觉艺术与所有权观念、身份认同感以及空间创造观念方面有着内在的联系。”[]总之，城市公共景观艺术在当代艺术中的突显，使得当代艺术的生成机制以致当代艺术研究的对象、方法等都发生了明显的变化。
二 博弈与合作：艺术生产机制的转换
艺术进入城市空间后，就由私密性空间或体制化空间转向公共空间和公共领域，不仅生产出城市景观自身，生产出空间的意义，更值得关注的是带来生产关系与生产机制的转向。也就是说艺术生产不再仅仅是艺术家的个体行为，而是必须建立也应该建立艺术生产的合作机制。在公共空间中的艺术生产，只有建立艺术家、城市的管理者、赞助者、策展人、批评家、观众与媒介共存互动、相互对话与沟通的机制，艺术的效应和价值才可能最大化的实现。其实，不仅仅是公共空间中的视觉艺术，与传统艺术相比，整个当代艺术的生产在很大程度上都改变了精英艺术的生产方式。天赋加个人化的观念表达及形式创构，未必是艺术家取得成功，或者说获得认同的必然前提，只有建构合作机制，才有可能实现艺术效益的最大化。这种现象不仅仅存在于造型艺术中，其他艺术门类如流行音乐、影视、广告及各种选秀节目等更是将合作机制的形成看作是否获得效益的重要因素。而介入公共空间的景观艺术，实际上是在营造各方分享空间的场域，因而各方都有、也应该有相应的话语权，尽管在这场域中某种因素依然有主导作用。所以说，城市公共艺术景观的生产在某种意义上讲，也是各方力量博弈、对话与妥协或者融合的过程。
关于艺术生产的论述，在马克思那里将艺术活动同人类社会最基本的物质生产活动联系在一起，从而为艺术生产提供了崭新的理论基础，但对于艺术生产本身的研究，马克思着重强调的是艺术生产中时间的利润和价值，而对艺术生产的空间意义是后来一批西方马克思主义者关注的问题。随着“空间转向”带来的思考，当艺术越来越介入城市空间，城市景观可视的外在形态与内部的社会经济结构成为艺术研究者关注的问题。罗莎琳·德棋（rosalyn deutsche）的《不平衡发展：纽约市的公共艺术》（uneven development：public art in new york city,1988）以美国下曼哈顿的巴特利公园作为研究对象，探讨了1980年代以来公共艺术与城市再开发之间的关系，对当时盛行的赞美公共艺术在都市再开发中的社会功能给予反思。她从马克思主义政治学的角度出发，认为都市再开发是建立在私人利益和政府控制基础上的，新都市空间的开发使许多人无家可归，而公共艺术的提倡者无视这一社会背景，在艺术的社会功能和空间的社会功能两个领域上出现了两种不平行发展。罗莎琳•德棋对公共艺术的批判从一个侧面揭示出在西方当代城市景观的背后掩盖的经济差异与社会的不平等的现象，但是也具有片面性和激进性。
列菲弗尔早在上世纪70年代则关注到空间对艺术生产的影响。他在《空间生产》一书中将空间划分为实践空间（spatial practice）、空间的再现（representations of space）、表象性空间（representational spaces）三个层面。表象性空间是被图形和符号以及生活在空间里的人们赋予生命力的空间，这些图形和符号的作者，即艺术家、作家、和哲学家通常以叙事的手法表现此空间的存在。然而这种叙事超越了简单的描述层面，因为经过观者和读者的想象，空间被占领和被体验，空间的意象发生了改变，原来物理意义上的空间成为了一个各种话语权利角逐的空间。按列菲弗尔对空间结构的划分，城市景观更多地落脚到了“表象性空间”这一层面，因为它是居住者和使用者的生活空间，是与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征（ 符号）式的使用空间。在这样一个包含了实际的和想象的空间里，艺术通过它所展示的内容，用符号标记的形式使物理空间获得易懂易识的传递着某种价值观的话语意涵，如城堡、宫殿、教堂、君主雕像、凯旋门、纪念碑这些标志性建筑，在空间中展现自己的同时，也塑造了那个空间。这些具有纪念性、歌颂性、教化性的城市景观文本，以强势话语的视觉表征，彰显了权势阶层的意识形态或精英阶层的精神需求与文化意志。因此，列菲弗尔提醒我们，分析这些空间时不能太随意或想当然，他认为空间不仅仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，相反，当代的众多社会空间往往矛盾性地相互渗透叠加，把整体和局部联结在一起，正如人造环境一样是“社会关系的粗暴浓缩”，[]空间不能再被理解为仅仅是一种社会交往的环境，相反地，空间成为资本主义条件下社会关系的重要一环，已经演变为权力和反抗的场域。
列菲弗尔的《空间的生产》发表不久，福柯在《权力的空间化》访谈中抗议时间优先这股思潮，他说，当今时代也许是空间的时代，我们的生活更多地是由点线连接编制而成的经验世界，而并非是随着时间而发展的伟大生活。“空间是任何公共生活形式的基础，空间是任何权力运作的基础。”[]在福柯看来，空间秩序的改变直接决定了知识或文化的秩序。他正是通过对监狱、学校、医院、收容所的研究，认为在这些机构中，各种话语塑造了人们的身份，而且，权力与空间的关系是可见的。不可否认的是，当我们论及“权力”时，往往会把它与国家、国家机器以及法律、宪法联系起来，而很少看到空间与权力的共谋，一旦如此，就会把权力的问题“贫困化”（福柯语）。权力现在更复杂更稠密也更具渗透性，它渗透到城市的建筑群中、渗透到城市规划实践中，渗透到知识和话语中。城市景观直接或间接地映射着各种社会关系的构成状况，其生成和法则反映了当代城市空间艺术的生产关系，若用福柯的理论来套用，城市景观是一种权力的话语形式，它不但在生产权力，也在演示权力。
当代艺术以多元和多维的风貌进入城市空间，浅表层的审美也一度泛滥成灾。即便如此，空间的权力并没有消解，只是演变为隐蔽的、匿名的了，在一定条件下还会以不同的名目彰显出来。20世纪80年代美国“文化战争”中最激烈的争议就是围绕理查德•塞拉(richard serra)《倾斜的弧》(tilted arc)和林樱(maya lin)的《越战纪念碑》(vietnam veterans memorial)展开的，这两起作品皆是公共艺术。前者争议的是关于公共空间如何使用的问题，实际是大众审美和先锋艺术之间的博弈；后者是关于国家、战争、纪念形式之间的价值争论。两者之所以引发了“文化战争”，重要的是它们作为公共空间里的艺术，蕴涵了空间的权力搏弈。
与传统艺术生产相比，艺术进入公共空间后其生产关系变得更为复杂。如果说列菲弗尔和福柯看到了空间与权力的关系，强调人们应该关注的是空间的生产过程，而不是空间自身或空间内部的事物。那么法国哲学家皮埃尔·布尔迪厄的象征性实践思想，则注意到由于实践的中介性，人的实践本身变得复杂化，同时也使人的实践有可能在中介化中不断自我更新，这就为实践中的主客观因素的相互渗透和转化提供了极大的可能性，城市景观就是在这种象征性实践中建构起来并不断“再生产”出来的。同时这种实践也决定着城市景观的双重同质结构：“社会结构”和“习性”，习性和社会结构又反过来影响着人的行为，从而影响着社会世界。这些思想构成了布尔迪厄所谓的“文化实践”的主要内容。由于这些特点，布尔迪厄认为，“艺术的界定，以及由此而来的‘生活的艺术’的界定，就成为决定着各阶层、群体争斗的命运的关键场所。”[]在布尔迪厄看来，艺术并不是一种个人纯粹的审美活动，而是与社会中的各个阶级之间的权力争斗有着紧密关系，因而具有强烈的政治性，甚至是资本的竞争，甚或是政治权力之间的竞争。因此，在布尔迪厄的眼里艺术生产是与权力场域紧密相关的，无论这种权力场域是独立于艺术场域之外还是滋生于艺术场域内部。这就与列菲弗尔和福柯的权力思想相呼应了。
艺术介入公共空间，必然引发精英艺术与大众艺术的博弈。艺术介入公共空间，也就介入了大众文化的场域。艺术一旦走向大众场域，有可能出现费瑟斯通所描述的景象：“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑、充斥于市，对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”[]费瑟斯通对处于消费社会的当代艺术的批判使我们意识到，在城市景观这一壮阔的当代艺术生产领域，大众以前所未有的力量分享空间的话语权。不可否认，大众艺术在满足大众文化娱乐需求方面，起到了重要作用，使很多人在消费、享受艺术时获得了一种参与感，甚至沉浸于自己某种文化欲求乃至权利话语得以实现的“虚幻”的快乐之中。从公共艺术景观的创作主体--艺术家或者设计师来说，如果仅仅是满足大众的审美趣好，他们就会在表现主题和形式上极力世俗化，制造着通俗的，也可能貌似新颖的或深刻的流行符号，在成为众多企求享受文化艺术的市民和追求附庸风雅的新贵们心中的偶像的同时，赢得高利润的回报。由此，我们看到在城市景观的背后，很可能大众审美趣味影响着艺术生产，艺术在世俗的风潮中，取悦了民众，形成了一种“与民同乐的”大众艺术景象。但是，有抱负的艺术家往往并不会随波逐流放弃自己的艺术志趣。依据布尔迪厄的理论，在现代文化生产内部有两极之间的对立，一个是所谓的“有限生产场”，另一个是所谓的“大规模生产场”。前者是指“为艺术而艺术”的有限生产，即艺术圈子内的文化人，生产者的主顾是他们的同行，后者是大生产的一极，生产者的主顾是广大的公众。文学艺术场成了颠倒的经济世界，其游戏规则是“胜者为负”，虽然纯生产暂时没有大生产那样经济效益，但从长远看，它朝象征资本的努力将会获得经济资本，并通过一种特有的“命名权”对后者发生影响。[]在布尔迪厄的理论体系中，现代文化中这两种生产是有很大差别的，而在后现代文化中，两种文化对立的界限已经消失。那么，两种彼此冲突的文化是如何被混合的呢？早在20世纪30年代本雅明就看到了机械复制技术使人类的艺术活动在现代工业社会中发生了一系列根本性变化，即由有“灵晕”艺术转变成机械复制艺术，艺术由膜拜价值转向展示价值，由美的艺术转变成观赏的艺术，由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受。大众艺术景象的形成，归根结底来源于艺术的商品性。当代艺术的生产使现代主义时期越来越自主的艺术场域不再自主，特别是进入公共空间、走向大众的城市景观受到来自消费领域的挑战。艺术不再是精英们的专属领域，仰望品味也不再是艺术的专一属性。人们无须进入博物馆、美术馆就可以体验艺术带来的感动，一些在公共空间中的艺术发挥了这样的功能，公众的参与甚至成为构成艺术的要素。
当然，艺术介入公共空间，不能仅仅看到精英意识在公共空间的消解，更应该看到艺术介入公共空间后的积极意义与价值，即消解了精英与大众、体制化艺术与大众文化诉求之间的隔膜，建构了一种精英与大众、审美与娱乐对话交流、融合的平台。更重要的是艺术介入公共空间，其意旨并非是点缀和装饰空间，成为空间的“簪花”，粉饰物理空间，而是建构一种超越阶层的精神场域。在这种场域中，不同的人群通过艺术化的景观，述说着、理解着、阐释着人们公共关注的超越了审美层面的公共话语，如城市的历史文脉、城市的精神、社区的文化导向以及自然生态、文化生态、社会生态等诸多话题，一些经典的旧城区、旧街道的改造正是凸显了这样的特征。
艺术对公共空间的介入其实质是对公共领域的介入。公共领域不是一种表层的身体共享的场所，而是特定空间中共存的个体与个体，群体与群体之间的公共认同，或者彼此需要探讨的文化空间、精神空间。公共艺术景观不应属于某一群体，更不属于某一个体，而是城市空间中的共同体分享的空间。因而，理想的成功的公共艺术景观的生产，既是各方博弈的结果，更是各方达成视觉认同和心理共识和认同的结果。因而，公共艺术是大众的，并非等于娱乐化的大众艺术，公共艺术消解了精英艺术的壁垒，并不等于泯灭了艺术的严肃性、高雅和圣神性。不管是城市艺术景观还是公共艺术，如同所有的有价值的艺术一样，最根本的还是在于超越性，在于对于人的精神生态的关注与建设。
三 开放与拓展：艺术景观的多元化
可以说自现代主义艺术兴起以来，超越架上艺术似乎成为许多先锋艺术家的自觉追求。以介入社会和公共空间、公共领域为价值导向的当代艺术，不再迷恋体制化空间后，也为自己拓展了表现的天地。再就是置于城市空间的艺术由于区域、功能的差异性以及人群的流变性，本身就呈现出一种开放的多元形态，这就为介入其中的艺术创作提供了一个开放的空间。因而在不同于传统空间中的艺术或艺术景观，较之于传统艺术，在艺术本体（如在艺术媒介、语言、风格、形态等）方面必然出现多维度的转换或转向。
首先是媒介与风格由单一走向多元。传统户外空间的艺术形态主要是雕塑和壁画，雕塑的物质实体性和三维呈现形式以及如大理石之类材料的坚固性，使其成为户外艺术最理想的存在形态。当前公共景观艺术在表现形态、材料和媒介方面，钢、铁、铝等金属材料，塑料、玻璃、胶合板、化纤树脂等有机化合材料被广泛用于城市雕塑中，这些材料多样性的选择与运用，尤其是金属材料和复合材料的运用，一方面说明科技的进步为艺术的创新带来了更多的可能性，另一方面也体现出材料与技术的变革往往也是艺术时代特征的重要标志。特别要指出的是，随着现代传媒技术的发展，电视、录像、数码技术等新媒介在城市空间中的广泛运用，极大地拓展了公共艺术景观的表现空间，也改变了观众的接受方式。 2010年上海世博会中国馆的《清明上河图》采用现代数字技术使传统经典艺术图像被激活，产生了“与民同乐”的独特效应。
黑格尔认为“雕刻的主要任务就是在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。”[]包括雕塑、绘画在内的空间艺术，一直被认为是一种凝固的形式。在当代，表现持续运动的物体再也不是造型艺术家们的禁区或难以实现的梦想。或者说造型艺术中动态的表现，不再是动作暗示的结果，而是实实在在地应用了运动，以此来表达自己对时间和空间的认识，并试图更强烈地吸引观众。于是，在公共空间中，出现了一种新的艺术形态——“活动艺术”，艺术家蔡国强的系列烟花作品正是如此。
随着大众审美文化多样性结构的形成以及公共空间的多功能需求，为介入其中的艺术提供了比以往任何一个时期更为开放的场域。写实风格、象征主义、抽象结构以及各种新材料新媒介综合运用所构成的具有全新视觉效果的作品在不同的公共场域中都有生存的可能性。其实，公共艺术是一个典型的后现代术语，其开放性、包容性、混杂性，并非仅仅体现在题材和主题的表现上，同时更直接地体现在艺术的形式语言和风格上。城市景观如一个巨大的容器，无限定性地容纳一切形式风格，满足人们多样化的审美需求。
二是艺术生产过程的关系得以重构。长期以来，城市公共空间的艺术构建一直被艺术领域所把持，而城市环境研究又囿于建筑学、环境学领域。前者更多地从审美的角度去营造人居环境的“乐居化”，后者则更多地从功能和技术的角度去设计人居环境的“宜居化”。就中国的公共艺术景观实践来看，随着整体设计观的引入，在城市景观的规划与建设中，艺术与建筑、艺术作品与环境、艺术氛围的营造与生态治理有了进一步的结合，推动了“景观公共艺术”由独立形态转向与各要素整体关系的重构。这种关系的构建可以小到一个居民社区，大到一个城市空间。成都天府新区2014年获批后，以公园城市发展为理念，将生产、生活、生态体系通过艺术的方式呈现，展现出充满生命力的城市景观环境。
再就是新策略实施与新形态的建构。我们不可忽略这样一种现象，当代所有形式的艺术似乎都在试图消解与观众之间的距离，打破艺术作品与观赏者之间的界限，热衷于尽量使观赏者更积极主动地参与艺术活动，让观众介入艺术，让艺术融入观众。而公共艺术家们在突破艺术的私密性、突破博物馆的空间阻隔等方面，普遍采取了一些具体的艺术策略和方式：如形态的平实化。雕塑作为较为普遍置于室外空间中的艺术，其传统形式高耸于座基上的塑像，以突显的位置与体量，强使观赏者背离正常的视线而以已仰望的方式对之观赏。底座与仰视的方式，不仅仅是一道空间的界限，也拉开了观赏者与作品的心理距离。而现代许多室外雕塑，降低或取消了座基，使作品融入人流之中，使观众不仅可以用平常的视角观看作品，而且还能与之平实地处于同一空间里。著名雕塑家朱成等创作的矗立于四川建川博物馆的中国壮士群像，200多位抗战名将、烈士的雕像错落有致地站立在他们曾经捍卫的土地上，没有纪念式雕塑常见的座基，每尊雕像的高度也稍高于真人。人们可以自由地进入群像中间，近距离地观瞻一尊尊雕像，仿佛穿越于时光隧道，与一段难忘的历史对话。
再就是把公众作为艺术的构成元素或艺术的同盟者。传统的艺术，包括公共空间中的艺术，其形式语言和结构以及一切元素，都是由艺术家调配和控制的，观众永远是此岸世界向艺术的彼岸世界的观望者。而当代公共景观艺术把艺术的边界向公众开放，甚至让公众直接进入艺术作品之中，使公众成为艺术作品的构成元素。芝加哥千禧公园中央的椭圆形云门雕塑（cloud gate）外形极为可爱讨喜，犹如银色的豆子，因此人们叫它“大银豆”(big silver bean)，不同的人站在大银豆前，似乎正以一种亲切而具未来感的方式，体验自己与整个城市的关系。它像一个大磁石一样，吸引无数游人来参观，而且，你的身影不仅映照其上，你还可以随意触摸它。这件作品不仅可以与芝加哥天长地久，更因为与芸芸众生有了亲切地互动而让人们感知到公共艺术不仅仅是被动地欣赏，它们还可以如此地贴近生活。在此，公共艺术为人们提供了人与环境相遇的机会，也因此重新诠释了公共艺术的美学功能。
公众进入艺术，成为艺术的构成元素，使作品不仅消解了传统公共空间艺术作品的那种恒定不变的视觉形式，使作品与之相遇的人的变换而出现完全不同的视觉样态，而且内容与意蕴也不断随机地扩散。同一空间中的同一件作品，在时间的流动和观众的变化中，其形式和意蕴都在不断的变化着。
当代公共艺术不仅让观众进入艺术，使艺术与公众发生直接的关联，打破艺术与观众之间的隔膜状态，而且还可能让观众成为艺术创作的参与者、同谋者，同艺术家一道完成艺术计划。不少公共艺术计划的实施过程和最终结果，并非由艺术家全部预设好与规定好，而是在实施过程中随着观众的认同与参与程度的变化而产生不同的艺术效果。观众与艺术家在空间的创造中实现真正的同盟。《给卡塞尔的7000棵橡树》是一个典型的让公众参与到艺术体验中的公共艺术行动计划。艺术家把参与实施的权利彻底地提供给公众，公众成为创造新的空间到创造者。让每个人的创造潜能得以发挥，创造的权利与欲望得以实现和满足，这是约瑟夫•波依斯信奉的艺术理念，也是《给卡塞尔的7000棵橡树》艺术方案设计的初衷和实施所追求的意义。更有甚者，将习以为常的视觉化形态也加以消解。如对“对话式艺术场景”，不同的人群可能在艺术家貌似不经意的组合下，以不经意的方式相遇而生发对话机会，各自表述可能共同关心的话题。这种艺术与传统的按某种形式法则组合起来的可视的艺术形式相比，似乎与我们的理解的艺术已相去甚远，但是，的确发挥了艺术搭建公共空间中不同人群共享的精神场域价值。从这个角度上说，城市艺术景观超越了审美的价值而更具有社会学的性质。
在笔者看来，公共景观艺术不是一个专业，也非一个艺术门类，而是一个开放的艺术领域，它为各种文化、审美诉求和不同的媒介、语言、风格提供了一个开放的场域。
三 话语与范式：艺术评价机制转型
城市景观之所以能成为当代艺术的主要形态和研究的主要对象，是因为一方面通过视觉艺术的表现形态，不仅能促进城市空间的艺术化、审美化，有益于打造城市的文化品格，提升城市形象，同时政府部门也可以通过城市景观表达处理社会问题、环境问题的姿态和立场以及所倡导的城市理念与精神。另一方面，由于城市景观生产过程中涉及权力机关、创作者、社群成员之间的复杂关系，还有作品风格与空间位置及社会历史、公众喜好之间构成的一种互为关联的动态关系，以及城市景观生产的资金来源等问题，为学术界提供了宽阔的话语空间，不同学科的学者都有可能介入关于城市景观的讨论，使城市景观在理论层面成为一门跨学科的领域。正因为如此，视觉艺术作为城市景观的具体形态，不仅成为在众多艺术形态中备受关注的艺术类型，而且由此引发的理论争鸣和理论探讨也成为艺术研究的热门话题。
作为与社会关联最紧密的公共空间里的艺术生产，创作者的活动比其它艺术类型更受到社会的约束，尤其是在资本主义条件下明显呈现出这种关系，从艺术的生产过程到产品的最终完成，社会的作用往往超过创作者的个人活动。这表现在两个方面：一是公共空间里的艺术计划项目通常是由政府部门或私人财团委托的，作品的风格和趣味必须符合其要求；二是艺术资金的来源上主要是通过国家基金（公众的纳税）、开发商的百分比（有的带有强行性）、私人行为（通常为自愿）等渠道获得的，它们保证了公共空间里艺术生产的正常运行，但同时也借艺术赞助的形式将赞助人价值导向、文化诉求、审美趣味带进了艺术生产过程中。城市公共空间里的艺术生产除了享有国家艺术政策的保护外，还受复杂的评估体系的制约。评估体系以及评价标准往往表现出艺术作品消费群体的构成和不同消费群体的审美意志和文化诉求。
人们对于传统艺术作品，更多地是从其艺术性方面进行评价，艺术家的才能和独创性是基本的也是首要的标准。而公共空间里的艺术作品的意义和价值不仅仅取决于作品的直接生产者（艺术家、作家），还受制于赞助商以及拥有公共空间权利，对作品进行解码和阐释的一系列成员，即不同职业不同阶层不同年龄的公众。也就是说凡与作品有直接或间接关系的消费者和诸多社会历史因素，都可构成一整套评估的体系和评估机制以及批评范式。这种机制的本质是艺术权力、社会权力与政治权力的共谋与博弈。正是这种权力的共谋与博弈彻底颠覆了传统的艺术评价标准，并为城市景观的场域书写打上了浓郁的公共性色彩。
放置于公共空间环境中的艺术要作为有价值的象征物的存在，首先必须得到公众或是城市管理机构的认可，而公众对艺术品的评价由于场域的变化而往往有完全不同的结论。美国当代著名艺术家汉斯.哈克(hans haacke)特别谈到公众与不同环境下的作品相遇会导致不同的评判。他说他的作品有的在格拉兹、慕尼黑、柏林的室外公共空间，有的在美术馆、博物馆。人们肯定把他置于美术馆、博物馆这样特定的环境里的作品当作艺术来评价，因为艺术场域特有的效应影响着观赏者。相反，室外的行人可能就会用另一种眼光打量他的作品了。他说：“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”[]汉斯.哈克的艺术家身份已被社会确认，其放置于公共空间下的艺术还经常不被看着艺术，那么，那些无名的艺人要使自己的作品在不同的空间被人们认可，首先是自己艺术家身份的确认。虽然自十八世纪以来，以法国为代表的文学艺术场域开始从政治场域、经济场域中摆脱出来，形成了以先锋文学艺术为代表的自主场域，但是艺术家在其身份的合法性方面和艺术品的被认可方面依然不能摆脱权力场的制约。因此，当代艺术家之所以热衷于参加各种各样的艺术展览，其重要的目的在于寻求艺术家身份被确认的场所，也就是来自于公共权力部门的承认。博物馆、美术馆这样体制化的场所的力量赋予了作品艺术的特权，即使是小便池这样的现成品一旦签上艺术家的名字，置于这样的空间下，也就迫使人们用“纯艺术”的眼光去评估。
当艺术品离开博物馆等机构的保护而介入公共空间，是否还能获得人们应有的尊重，不仅取决于创作者身份的确认，还在于是否被公众认可。公共评估反映了公共空间权力的转化，公民既有权力追问他们的税金是否被正当使用，也有权力捍卫公共空间的使用是否得当，当然也有权利表达自己的审美意志和文化诉求。美国在六、七十年代城市再新发展中，将许多雕塑放置于公共空间，作为美化环境的装饰，这些雕塑虽然不少也出自名家之手，但实际是将美术馆、博物馆的作品放大而已，依然是艺术家个人思想的表达，与周围的物理环境、历史文化变迁以及公众的生活经验都没有任何关系，就像从天而降的东西，“扑通”一声突然降临一样。“人们嘲笑地说这类作品像‘空降艺术’（plop art）和‘广场上的粪块’（turd in the plaza）。”[]
当代城市景观的独特性就在于国家艺术政策和国家赞助成为其得以运行的重要保障，从而也赋予其难以抹掉的国家倡导的主流意识形态的影响。然而，即便是主流的意识形态往往也不再用传统的纪念碑式的视觉形式加以彰显，而是蕴涵在开放的、多元的样式之中。而与此相对应的是，通过城市景观文本视觉艺术的中介形式，公众的审美的、文化的以及对公共空间拥有的权力得以诉求。
通过上述对当代城市景观文本生产过程以及呈现方式的变化过程的审视和讨论，我们看到艺术的疆界拓展、空间转换，彰显出艺术功能与价值取向的转换，就如“点缀式审美”不再是艺术的唯一的价值诉求，艺术家已不是艺术生产和艺术评价的唯一主导者，在城市景观文本背后，暗含着艺术自主场域以及艺术外在场域的博弈、对话与协调的关系。当代艺术超越单向度的形式构创，以热情介入公共空间、公共领域，搭建不同人群共享的文化与精神场域，这是城市公共景观艺术呈现出来带有普遍性的艺术景象。
（本文原载于《艺术百家》2019年第05期）
参考文献：
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[] 什克洛夫斯基说“艺术的手法是事物‘陌生化’的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重”。方珊编：《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年，第6页。
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[] peter bosweel, “introduction: sculpture gardens”, in public art review, fall/winter 1991. issue 6.
作者简介：赵志红，文艺学博士，四川大学艺术学院教授、博士生导师，德国海德堡大学东亚艺术研究所博士后，美国华盛顿大学访问学者。主要从事公共艺术与城市景观设计与理论研究。代表专著有《当代公共艺术研究》、《赵望云》，在《美术研究》、《美术》、《美术观察》、《艺术百家》、《南京艺术学院学报》、《中国美术研究》、《新美术》等重要核心期刊发表论文数十篇。承担完成了国家、省部级等科研项目十多项。目前是四川省哲学社会科学成果、国家艺术基金项目、教育部学位论文评审专家。
【川大艺坛】组稿
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