编者按
四川大学艺术学院，植根于历史悠久、文化底蕴深厚的百年名校，依托一流大学多学科的学术支撑，成为我国西南地区艺术人才培养、艺术创作与艺术研究的重镇。学院学科齐全，名家荟萃，成果丰硕，在全国乃至海外的艺术学界享有盛誉。为全面展现学院学术水平，为新时代艺术发展立言，特开辟“川大艺坛”栏目，将定期推出学院师生的学术成果，以飨读者。
“匡溪艺术学院的教师和学生对美国的物质环境影响是深远的……他当然比其他任何机构更有权把自己看作是美国当代设计的代名词。”[1]—《newyork times》，1984 年 4 月 8 日
1 匡溪艺术学院的组建作为匡溪教育社区的一个部分，匡溪艺术学院于 1925 年开始建设。为了更好地管理和服务匡溪教育社区，在投资人乔治 ·布斯 (george booth) 的推动下，匡溪基金会于 1928 年成立。1930 年，弗兰克 ·伦纳德 · 艾伦 (frank leonard allen) 被匡溪基金会聘为艺术教育总监(1930-1932)，担任匡溪艺术学院艺术工作的顾问。1932 年 6 月 16日，艾伦提出辞呈，基金会于当天设立了艺术学院院长办公室。董事会选举芬兰裔建筑师沙里宁 (eleil saarinen) 为首任院长 (1932-1946)。沙里宁得到了匡溪基金会执行秘书理查德 · 拉斯曼 (richard raseman，1932-1941) 的协助，他全权负责学院的管理工作，逐步带领学院成为一个独立教育机构。匡溪基金会提供了必不可少的保障和支持，使得沙里宁可以把主要精力都放在建筑系的教学和教学团队的搭建上。按照沙里宁的设想，匡溪艺术学院并没有设置建筑学本科阶段的基础课程，只提供为期 2 年的研究生阶段教育。因此，申请进入匡溪艺术学院的学生必须已经在其他学校获得建筑学或其他相关专业的本科阶段知识，并且必须清晰自己进入匡溪后的研究方向。
1.1 系科设置与教师队伍
匡溪艺术学院的教学体系可以说是独一无二的，在学院建立的初期开设了 7 个系科 ：建筑、雕塑、绘画、纺织艺术、陶瓷艺术，以及设计和金属艺术。后来随着学院的发展逐渐扩展到10个专业：二维设计 (1995 年开设 )、三维设计 (1995 年开设 )、建筑设计 (m.arch)、陶瓷艺术、纺织艺术、金属艺术、绘画、摄影 (1971 年开设 )、印刷媒体 (1960 年开设 ) 和雕塑。在沙里宁的推荐下，学院初创时的系科负责人几乎全部来自欧洲 ：沙里宁自己负责建筑系教学 ；瑞士雕塑家卡尔 · 米勒斯 (carl milles) 负责雕塑系 ；沙里宁的太太、芬兰纺织艺术家洛亚 · 沙里宁 (loja saarinen) 和来自瑞典的纺织技工玛亚 · 安德森 · 沃德 (maja anderson wirde) 负责纺织艺术系 ；沙里宁的女儿佩森 (pipsan saarinen) 创建了设计系。另外还有一大批来自欧洲的熟练手工艺人，例如铁匠波尔内特 (john c. burnett) 和银匠克里克 (arthur nevill kirk)，他们辅助教学实践，甚至直接担任学科负责人。这些优秀的设计师和工匠把欧洲优良的手工艺技术带到了匡溪艺术学院，构建了匡溪艺术学院最珍贵的手工艺传统 1)。
1.2 教学模式
早期的匡溪艺术学院并不收取学费，学校的经费开销完全来自于匡溪教育社区基金会和社会捐赠。1930 年匡溪招收第一批学生的时候，总共只有 35 人。得益于沙里宁的影响力，生源一部分来自普林斯顿、哈佛和耶鲁等大学的本科三、四年级学生，还有很大一部分学生在入学之前就已经工作过，并且有些还颇有成就。匡溪为他们提供了全额的奖学金。而直到现在，每个系科的学生也不超过 15 人，这 150 名学生与 10 位大师一起生活和工作。每个专业只有一个重量级的导师，也没有严格固定的课程设置，学生可以完全根据自己的兴趣确定其研究方向。这一教学理念显然是受到了罗马美国学院 (american academy in rome) 的影响 [2]64。此外，学院还提供学术互动的类似助教的驻留艺术家和客座演讲者等席位。而教学团队则是围绕学生的研究方向提供支持和挑战，常规课程采取“圆桌会议”式的非正式讨论。匡溪的课程作业汇报也颇为有趣 ：作者汇报时被禁止直接解释自己的方案，辅助导师理解作品的其他渠道可以通过同班同学写作的一段独立评论，或者作者自己呈现的一段与作品本身没有直接联系的背景文字、甚至是诗歌。在匡溪艺术学院就读的两年期间，学生只需要每年提交一个正式的作品参展，而对过程中的实验和阶段成果则没有硬性的要求。
匡溪艺术学院初建时所遵循的这些传统，即便遭受了来自学界的各种争议，这一源自中世纪的、类似于师傅带徒弟的教学模式持续运行到现在，在更换了多任院长的情况下也没有丝毫动摇。鉴于匡溪的建筑学学位至今仍然没有得到美国教育委员会的认定，因此可以理解为什么匡溪能培养出那么多的优秀人才—因为他们都确确实实不是为了学位而来，而是真正想要跟随大师有所建树。匡溪的教学模式虽然不能称之为一个特定的学派或风格，却表现出一种坚持的信念，正如沙里宁所说的 ：“美好而有意义的工作必将诞生于和材料的亲密接触的艺术创作过程中。”
2 建筑系教学的 3 个重要时期2.1 沙里宁奠定的学院传统 (1932-1977)
在早期的教学中，特别是在景观、建 筑、室内设计和家具设计乃至产品设计的整合中，代表了沙里宁夫妇和学院教师的共同努力。从大到规划层面贯彻、小到装饰细节的完整设计概念，也许是匡溪艺术学院最有价值的教学成果之一。在沙里宁任院长期间，强调学生的动手制作能力成为了教学的目标，这使学生持续地关注艺术产生的过程和与材料的亲密接触 ( 图 1)。在沙里宁妻子洛亚的推动下，手工艺和产品设计在匡溪艺术学院得到了长足的发展，甚至从女子预备学校 ( 中学 ) 阶段就开设了手工纺织课程，意图从小培养工匠精神 ( 图 2)。在沙里宁任院长期间 (1932-1946)，他的儿子埃罗 · 沙里宁 (eero saarinen) 曾经作为他的助理教授领导建筑系教学 (1939-1941)。1946 年后，曾任匡溪绘画系主任的匈牙利裔美国艺术家佐尔坦 · 斯佩西 (zoltan sepeshy) 接任了沙里宁的院长职位 (1946-1966)。
沙里宁为匡溪留下了两大遗产。其一自然是匡溪壮丽的校园建筑和景观 2)。匡溪的校园建筑可能是最完整地展现了古典主义向新古典主义再到早期现代主义转变的重要标本。其二则是以古典主义审美为基础、结合工艺美术运动而发展出的现代主义设计教育体系。匡溪艺术学院的教学有机地整合了建筑设计、室内设计、纺织设计以及金属工艺和陶瓷艺术等相关专业，使得不同专业方向的学生可以协同合作完成一个复杂的工作，每个专业每年还有两名跨专业旁听的名额，以便建立跨专业的思维碰撞。这与以包豪斯为代表的欧洲现代主义教学理念有着某些相似性 ( 例如都不开设建筑史课程等 )。我们还可以展开许多关于包豪斯和匡溪有趣的对比 ：欧洲的现代主义运动带着强烈的社会改革诉求，像是一场改革 (revolution) ；匡溪的现代主义观点则更加务实和温和，更像是一种基于古典主义思想的进化 (evolution)。
就沙里宁的教学目标而言，匡溪的教学方法显得更为简单、直接和目标清晰。他认为 ：“建筑应该从城市问题入手思考，每个学生都应该选择某个真实的城市来作为自己研究的目标……而不是建立在空谈的理论状态下。”[2]48 作为一个实践型的建筑师，沙里宁的教学思想显然带有强烈的理想主义色彩，也存在着缺点，那就是与理论研究的脱离。这种影响在 1950 年沙里宁去世后一直存在，以至于匡溪的建筑学教育在其去世后进入了长达 20 年的低迷期，甚至一度还需要基金会出售资产来维持学校运营 [4]。真正的转变直到罗伊 · 斯内德 (roy slade) 于 1977年出任匡溪艺术学院院长时才发生，匡溪的现代主义设计教育迎来了新的发展阶段。
2.2 后现代建筑理论研究高/潮 (1977-1996)罗伊 · 斯内德不仅是一位先锋艺术家，还管理过多所艺术学院和美术馆，因此匡溪艺术学院的工作对他来说驾轻就熟。他具备广阔的国际视野，深知有价值的前沿理论研究乃是学院得以获得国际声望的根本，并希望能够有新鲜的血液注入匡溪的教学和研究中。因此他招募来了当时还不太出名的波兰裔犹太建筑师丹尼尔 · 李伯斯金 (daniel libeskind) 作为建筑系新的负责人，期望通过他的带领把匡溪艺术学院建设成有世界影响力的艺术院校。此外，斯内德还通过李伯斯金的推荐建立起匡溪与一批著名的客座建筑师和历史学家的联系，其中包括李伯斯金的老师、库伯联盟 (cooper union) 院长约翰 · 海杜克 (john hejduk)、哥伦比亚大学著名现代建筑史学家肯尼斯·弗兰普顿(kenneth frampton)、意大利建筑师阿尔多·罗西 (aldo rossi)、墨西哥建筑史学家阿尔伯托 · 佩雷兹 - 戈麦斯 (alberto pérez-gómez)，以及波兰裔加拿大建筑师阿尔文 · 博雅尔斯基 (alvin boyarsky)。随着李伯斯金于 1978 年出任建筑系主任，他们带着很多激进的观点在匡溪开始了雄心勃勃的教学改革。
尽管那时的李伯斯金还没有一个建成的建筑项目，但满脑子都是关于艺术和建筑的奇思妙想，他的工作极大地拓展了学生对建筑学可能性的认知，强调建筑的非根源性(unoriginality) 并寻求对于建筑形式的原初预知 (the original precomprehension of form)。一方面，李伯斯金的教学内容更倾向于当代艺术的创作方法，注重于立体主义的形式探索。另一方面，除了众所周知的数学和音乐这两个极端形式化的知识范畴之外，李伯斯金还将学生的视线引向当代最新潮的哲学思想与文艺理论的研究成果。工作室的学生们开始积极探索与建筑没有直接联系、但与人类生存状况相关的多种经验领域、知识领域，以寻求建立它们与建筑学之间的关系。
对于这一时期李伯斯金在匡溪建筑系的教学工作，虽然没有详尽的教学档案可查，但仍然能够通过其与指导下的学生在匡溪所完成的作品来窥见其对传统建筑学教育的探索。李伯斯金在 1978-1985 年担任驻留建筑师期间创作的一系列绘画和版画(micromegas/1979/图3；chamber works/1983；theatrum mund/1985) 在1980 年代初期风靡了建筑界。在其描绘的精确和荒凉的空间中，包括海杜克、罗西、哈尔 · 福斯特 (hal foster)、阿尔文 · 博雅尔斯基和尤哈尼 · 帕拉斯马 (juhani pallasmaa)在内的许多建筑师和评论家，看到了建筑新先锋派现代主义的另一种选择。李伯斯金以其精湛的技巧和教条，对后现代主义展开了辛辣的讽刺。从这些作品可以看出，李伯斯金延续了他在库伯联盟的研究方向，即对现代主义建筑的客观主义倾向的批判，并把海德格尔 (martin heidegger) 对于机械理性主义和技术的批判、胡塞尔 (edmund gustav albrecht husserl)的现象学认知方法以及福柯(michel foucault) 的权力理论运用到了建筑学教育中。李伯斯金说 ：“如果现代主义建筑已经是一座基座腐朽的高塔，我们为什么要浪费时间在顶端描绘金叶 (why spend time tediously applying gold-leaf unto a pinnacle of a tower whose foundations are rotten)？”[5]他认为，曾经作为理性和机器典范的现代主义建筑已经进入了缓慢衰落的最后阶段，而他在匡溪的建筑教育则试图强调建筑作为一种艺术形式的价值，鼓励学生思考除了建筑本身之外的空间艺术形式，从而走出这种困境。
1984 年底，在李伯斯金离开匡溪之前，他收到阿尔多 · 罗西的邀请，参加 1985 年的威尼斯双年展。在这次展览上李伯斯金呈现了他的作品《建筑的 3 个教训》(three lessons of architecture)，这是一组 3 个非常复杂的木质机械装置，分别叫做“阅读机器”( 图 4)“记忆机器”“写作机器”。他通过这 3 个装置所要表达的不仅仅是复杂的机械本身，而更多的是重新创造经验。他召集匡溪的学生像手工艺人那样工作，通过纯手工打造的这 3 台精密无比的机器，意图揭示现代建筑的发展导致的一个几乎被遗忘的建筑过程，那就是手工艺。李伯斯金在匡溪的工作为匡溪注入了后现代主义的新鲜血液，极大地拓展了建筑学的边界与外延，将匡溪的建筑学教育带入了一个新时期，同时也通过他在全球活跃的实践和展览，使匡溪艺术学院获得了与库伯联盟同等的声望，成为美国两个交相辉映的后现代建筑理论研究高地。1985 年因为和匡溪基金会的决裂 3)[6]，李伯斯金愤然离开匡溪去往哈佛大学任教， 丹 · 霍夫曼 (dan hoffman) 接替他成为建筑系主任。霍夫曼和李伯斯金一样来自于库伯联盟，因此在某种程度上，霍夫曼很好地延续了从沙里宁到李伯斯金所建立起来的学院传统，以及所关心的所有建筑问题 ：城市问题，手工艺与工业产品之间关系的问题，艺术生产过程的问题，时间问题，材料问题，以及李伯斯金所热衷的探寻建筑学学科边界等问题。
正是因为匡溪建筑系工作室位于底特律和其不断扩张的郊区之间，霍夫曼注意到， "尽管建筑具有象征意义，但目前，它作为持久存在的象征价值却随着使用者的频繁改变而若即若离。在这个地区穿行，总是感到行走在建造和拆除 (unbuilding) 之间，在快速的郊区发展之间，大片土地被变成建筑工地，但与此同时，城市的大部分地区却经历着同样快速的废弃和拆除”。他还注意到，“房地产价值的变化会缩短该地区的商业建筑的寿命，导致它们差不多每到 10 年就会被推倒或翻新。场所精神不能像以前那样长久，建筑也不能再自称是稳定和持久的文化。”[7]12
霍夫曼还在教学中采纳了美国大地艺术家罗伯特 · 史密森 (robert smithson) 的观点，即我们的建造行为越来越多地和技术进步联系在一起，然而技术所带来的优势和它自身造就的麻烦几乎一样多。尽管通过使用工业化的方式与产品增加了建筑过程的合理化，但建筑行为几乎退化成为一种被无意识身体行为的情形所充满的劳动密集型活动。在另一方面，他认为 ：“虽然在建筑中存在着几何和空间参考的悠久传统，但却越来越远离建造行为的身体知识，以至于建筑师只能被限定在对场地上的建筑物进行表现性与合法性的描述。他们变得越来越着迷于将一个方案中的建筑物当作一个抽象概念，而不是来描述在一个时间段里所发生的事件的合集。” [7]11 面对现代建筑学发展所造就的困境，霍夫曼主张承认建筑的非永恒性这一事实，并通过这一观点认识到建筑和我们身体的共通性，从而恢复建筑的基本精神和我们身体之间的亲密联系。这样就为学生打开了一个新的思考空间与时间关系以及建筑学本源问题的角度。比如，如果把拆除理解为逆向建造(unbuilding)，那么建造空间的行为是否可以定义为逆向的破坏 (ruins in reverse) ？又比如，如何通过身体的测量来绘制时间而不是空间的剖面等。这些探索和提出的问题都十分意味深长和耐人寻味。在霍夫曼执教期间，他带领学生在衰败的底特律完成了大量的实验性创作，这些作品包括在霍夫曼指导下的 33 件学生作品被收录在1994 年出版的一本叫做《建筑工作室 1986-1993》(architecture studio 1986-1993)的书中。
霍夫曼在这本书中发表了一篇文章《第三个阴影》(the third shadow)，这篇行文晦涩的文字是对他在匡溪教学理念的集中阐述。他试图在李伯斯金的基础上进一步触及建筑学的理论边界，以便更清晰地认识建造行为的核心意义与价值。尽管评论界对于这本书的内容褒贬不一，但都一致认为其所描述的内容晦涩难懂。然而与之相反的是，霍夫曼在匡溪执教期间于匡溪校园完成的一系列建构小品则获得了学界一致的好评，因为无论是这些构筑物精巧的构造，还是细节所表达的含义，以及介于自然和人之间的舒缓尺度，都准确传递了他关于空间与时间联系的思考，解释了他提倡的建筑与身体行为之间的亲密关系 ( 图 5)。
1978-1996 年期间的匡溪建筑系在李伯斯金和霍夫曼的带领下回归了理论研究的高地，让学生认识到了创作思维的复杂性，以及建筑语言的隐喻的丰富性和不确定性。把建筑创作背后所存在观念的重要性提升到了一个前所未有的高度，同时也展现了不同观念可能造就的艺术表达形式差异。他们的工作使得建筑学的发展逃离了世俗化、理性化和教条化的意识形态牢笼，重新回归建筑学本质的目标和意义。让人惊喜的是，在他们之后，匡溪又迎来了一位来自库伯联盟的老师—彼得 · 林奇 (peter lynch)。林奇1984 年从库伯联盟毕业，进入斯蒂芬 · 霍 尔 (steven holl) 的事务所工作过一段时间，还在纽约创建了自己的事务所，在匡溪时任名誉校长格哈 · 克诺德 (gerhardt knodel) 的感召下于 1996 年进入匡溪任教。
2.3 数字时代的技术研究 (1996-2017)
林奇相比之前的两位负责人，显得兴趣广泛而轻松风趣，他的爱好大到城市设计、建筑、可持续发展、雕塑甚至写作诗歌和创作音乐，小到设计木结构和竹结构的构造节点。他认为，建筑学应该恢复其全面的包容性，尽管工程师、建筑承包商、室内设计师和工业设计师都可以像建筑师一样为生活行为搭建一个框架，但只有建筑师才能对人类行为的共性提供丰富的理解。常规的设计手段，无论是技术先导型、功能先导型、商业先导型、争议型、话题型、形式驱动型、概念驱动型或图像驱动型，都因为时间和建造地点局限而缺乏更深层次的包容力。尽管有很多建筑师和评论家都意识到了这种缺失，一次次地呼吁人性化和历史意义，或者更诗意的锚固场地的方法。但不幸的是，每一次挑战都被系统地贬低 ：人文主义被理解成行为主义，历史性成为历史主义，诗意建造成为幻想，而现象学被理解成唯美主义。
因此，尽管他的教学目标并没有远离李伯斯金和霍夫曼所坚持的方向，即回答建筑学最根本意义和价值的问题，但似乎他的早期教学在刻意回避直接触及严肃而沉重的建筑理论研究，而从方法上转向了更纯粹和具体的形式和构造研究工作，并企图通过对构造材料和构造方法的研究，来揭示一些比建筑学问题本身更根源性的例如建造伦理和技术伦理问题。例如，他 2003 年在匡溪带领学生完成的作品《可折叠的圆顶》(collapsible dome，图 6)，这个装置运用了最简单的构造元素—白蜡木条和铝制五金件，通过无比复杂的连接方式组成了一个可以折叠的类似东正教教堂圆顶的构筑物。林奇通过这个装置希望揭示的是手段与目标之间的恰当关系。他认为后工业时期的建筑得益于技术的发展，而模糊了手段(means) 和目标 (ends) 之间的关系。很多时候手段和目标之间的差异已经变得模糊。他举例说：奥地利作曲家阿诺德·勋伯格 (arnold schoenberg) 认为，在音乐史上，作曲家如果有了对一种新的听觉维度的需求，首先考虑的是扩大音调，于是发明了必要的乐器和技巧来满足这种欲望 [8]。而现在的建筑设计在日新月异的技术更替下，并没有创造出全新的形式和体验，离建筑学最核心的价值越来越远，最终跟随技术进步沦为建筑工业的一个部分。即便是这样，林奇认为建筑师仍然有选择，要么利用自己处于工业潮流边缘化位置的优势避免将自己的作品产品化，要么索性将建筑实践更深度地融入到工业系统中去成为工业帝国的一个组成部分。林奇的作品透露出一种悲观的人文情怀，但他对于解决这些问题的探索却一直保持积极的态度。
在 2005 年的匡溪夏季音乐节，林奇和他的k8凯发的合作伙伴古斯塔夫 · 克雷比尔 (gustavo crembil) 以他们的新事务所 them 的名义在匡溪完成了一系列临时搭建，包括匡溪艺术博物馆中轴线特里同水池 (triton pools) 末端的表演舞台 ( 图 7)、看台和附近的 6 个作为赞助商展台的景观亭子。这些构筑物全部使用了钢架与可降解材料。
这是一次企图运用时髦技术来解决技术本身带来的问题的尝试。首先，这些构筑物的框架结构都是来源于计算机运算的结果，在程序中加入了对自然界生物的模仿，比如景观亭“brella”的复杂形状是一种带有波纹边缘的垂直喇叭形，它是通过参数化程序弯曲半径恒定的边缘生成的。其次，覆盖在框架上的 60% 透明度的织物则是完全用回收的塑料瓶和 pet 材料制成，不同于原材料的是，这些织物通过加入有机质，可以获得更短的降解周期，直至完全降解。林奇甚至还想推广这种技术，让社区产生的塑料垃圾成为地方经济发展的种子。此外，林奇还带领学生关注经济落后地区的建筑，他意识到后工业时代的社会并不认为社会生产能力是有限度的，因此在财富过多的社会中，建筑面临着被边缘化、被符号化和被压迫的危险。相反，贫穷的社会却处处感到他们的限制，因而他们更懂得如何合理利用自己有限的资源。他们的建筑在尊重材料、建造方法、地点和条件限制的文化中发挥着重要的作用。2005 年林奇为印度洋海啸的难民设计了通过简易节点连接的竹结构房屋，从此又开展了竹和预制混凝土施工新方法的研究，为底特律设计低成本住房等 ( 图 8、9)……
经过一系列的探索实践，彼得 · 林奇的教学似乎又回到了技术研究的轨道。他意识到了工业系统的技术进步优势，并希望通过技术进步来解决传统建筑学所没有面对过的全新的社会问题。在李伯斯金和霍夫曼之后，林奇将匡溪的建筑学教育又带入了一个令人振奋的新时代。2006 年彼得 · 林奇离开匡溪，专心经营他的工作室。威廉 · 马 西 (william e. massie) 接替了他的工作。马西来自于纽约伦斯勒理工学院 (rensselaer polytechnic institute)，他以数字化建造的工作方式而闻名。他早在 2000 年蒙大拿州大带山 (big belt mountain) 设计的自宅“大带屋”(big belt house) 就获得了美国《建筑师》 (architect) 杂志颁发的进步建筑奖 (p/a award)。这个建筑运用了数字扫描的方法捕捉了场地起伏的浅丘特征，并用计算机模型模拟出和这种特征一致的建筑形体。更重要的是，他还利用计算机数字控制的方法 cnc(computer numerically controlled) 通过激光和水刀切割建造了房屋的主体框架结构。2003 年，这个建筑的比例模型被纽约大都会博物馆永久收藏 ( 图 10)。显然，马西的工作被学术界认为是一种对于建筑学理论发展具有里程碑意义的技术进步。2003 年，马西在一篇名为《后处理文化中的重塑》(remaking in a post processed culture) 的文章中表达了自己对计算机技术的认识，他旗帜鲜明地谈到 ：“从工业技术中记录的时代变化来看，自晚期现代主义以来，建筑技术似乎停止了发展。随着与现有建筑技术无关的其他新科技、新方法和新材料的出现，使建筑师的实践再也无法只依赖过去的技术和参考。尽管目前的运动和理论多种多样，但建筑的话语仍然主要关注事物视觉上呈现的观念。事实上，技术很早以前就已经从建筑艺术的自主性中分离出来，并在相同的建造技术基础上，建造了大量的实用和智能的建筑。技术已经在主流建筑文化中发展出了一套完整的体系和代表性的传统，并且已有长达 30 年的时间。而我们却看到建筑学院仍然只能用计算机以可视化的方法处理最重要的空间问题。”[9]
马西所运用的新技术、新材料和新方法主要指来自于航空航天以及汽车制造等领域出现的新的解决空间问题的数字技术、建造方法和新材料。他从这些新技术中洞察到了建筑学发展的新方向和契机。除了使用数字工具建造建筑外，马西还设计和测试新的替代材料、建造系统和装配方法。这些严谨而富有建设性的实验，使他可以重新应用和改进现有的基础技术和系统。比如，参考波音飞机分段建造方法后，马西能够在不断尝试降低其架构成本的同时采用大型预制件进行现场组装。就像中世纪的大师级泥工一样，马西将技能与工具、材料、媒体以及设计和施工方面的知识结合在一起。而且，就像文艺复兴时期的建筑师所做的那样，他不断地研究新事物，尝试和发明，同时保持对他的工作的理论探索。
2008 年，马西把他在匡溪的教学方向确定在如何通过数字化辅助建造 (cam) 的方法建造有趣的现代主义住宅，并且通过技术实现低成本、高精度施工的有机整合。他带领匡溪的学生设计了 10 个样板预制房屋，这些房屋都利用数字化建造技术完成了建筑分段组件的设计，在工厂预制后实现现场的组装。2008 年 5 月，马西在匡溪搭建展出了 10 个样板中的第 8 号住宅，这座占地 2000 平方英尺的房子主要由激光切割的钢管框架和集成结构隔热板 (integrated structural insulated panels) 组成，两个置入房间内部作为空间限定元素的曲面形体由计算机通过软件 (rhinoceros) 复杂运算生成，并通过计算机控制的铣床加工集成结构隔热板产生。马西将这组住宅设计称为“美国房子”(american house，图 11)，听起来有点类似赖特在 1950 年代的“美国风”住 宅 (usonian house) 实践，只不过是完全的现代版本。与其他数字虚拟技术研究者不同的是，他不仅仅是把技术停留在设计阶段，而是直接回答了技术如何实现低成本和高精度制造以及实现模块化组装的现实问题。
这组建筑在匡溪艺术博物馆外的草坪上展出了一年之久，获得了社会广泛的关注。时任匡溪艺术博物馆馆长的里德 · 科尔诺夫(reed kroloff) 的评价非常耐人寻味，他说 ：“威廉 · 马西的作品非常有趣和具有挑衅意味，这是对我们如何以及为什么建造建筑的重新考虑。”[10] 的确，因为没有特定的建造场地和客户需求的约束，马西设计的房屋功能将是无差别性的，使用者只能通过亲身体验和经验才能预测其空间的功能。因此，从如何建立行为的物质条件的角度而言，马西的作品确实构成了对传统建筑学的挑衅。对于马西的理论价值或许还要通过更长的时间来检验才能做出准确客观的评价，但其在数字化建造领域的实践和教学，无疑是具有建设性意义的，并且这种方向也许会在相当长的一段时间影响匡溪建筑系的教学。从 2017 年 1 月开始，匡溪建筑系由毕业于耶鲁大学的土耳其裔女建筑师塞伦 · 宾格尔 (ceren bingol) 主持。在这之前塞伦 · 宾格尔并没有在学校任教的经历，似乎并不太适应匡溪建筑系学生天马行空的工作方式( 图 12、13)，因此严格来讲匡溪建筑系的教学目前还不能说已经进入了正轨。据称宾格尔的工作仅会持续到 2019 年，届时董事会又会任命一位新的建筑系负责人。
3 结语
匡溪艺术学院的建筑学教育从 1932 年开办至今，已走过 86 个年头。期间经历了 10 任负责人的领导 ( 包括埃罗 · 沙里宁1939-1941 年期间作为助理负责人 )。在他们的带领下，匡溪的教学和实践始终处于同时期建筑学研究的前沿位置。匡溪宽松而活跃的研究氛围令人印象深刻，并且匡溪建筑系的每一届负责人不但没有因为教学而停止个人的学术研究，还能够很好地把教学内容和自己的研究方向结合起来，从而带动学生参与到当时最前沿的学术研究领域，为帮助学生建立起一个良好的研究方法起到了非常重要的示范作用。从沙里宁所倡导的艺术与生活的融入，到李伯斯金和霍夫曼时期所推崇的观念性，再到当前所展开的数字技术辅助建造的时期，匡溪的教育从未放弃对建筑意义的探寻。匡溪艺术学院的建筑学教育实现了从古典主义时期向新古典主义时期、再到现代主义时期和后现代主义时期的完整转变，其间的观念转变完整并且脉络清晰，其发展的轨迹和未来的趋势也为我们判断建筑学在未来的研究方向提供了重要的参考。
注释1) 因为匡溪艺术学院并没有严格的课程设置，因此并没有教学档案可以查阅。所以本文搜集的每一时期的教学内容和成果主要来自于匡溪档案馆所记录的翔实的教学汇报展览信息、教学成果的出版物、学生的论文和作品，以及一部分对毕业生的邮件采访和面谈。2) 根据匡溪档案馆剪报资料，1973 年沙里宁设计的匡溪艺术学院整体校园建筑和环境被确认为美国历史文化遗产。3) 很大程度上是因为匡溪基金会非常不满于李伯斯金频繁的社会活动和在其他学校的任教，认为其严重影响了匡溪正常的教学和管理工作。
参考文献
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图片来源
图 1, 2, 6: cranbrook archive
图 3, 4: http://www.libeskind.com
图 7~9: http://cargocollective.com
图 10: http://www.moma.org
图 11, 12: http://arch.iit.edu其余图片均为作者拍摄
（本文原载于《建筑学报》2019年第4期）
作者简介：罗珂，任教于四川大学艺术学院环境艺术系，景观建筑学硕士、讲师、美国劳伦斯理工大学、匡溪艺术学院访问学者，朗读建筑事务所主持建筑师。
【川大艺坛】组稿
李明 limingzm2006@163.com
李嘉璐 1619265645@qq.com